民间文学与民俗学
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杨利慧:表演中的文本与语境:文本化与语境化

发布时间: 2015-12-15


杨利慧《表演中的文本与语境:文本化与语境化》,《西北民族研究》,2015年第4期。

表演中的文本与语境:文本化与语境化[1]

 

[]理查德鲍曼著  杨利慧译

 

摘要:在民俗学领域,民俗文本一直被视为能够被预先辨识的和确定的、客观化的一种普遍性的或者主题性类型的表征。然而,从“表演”作为一种交流实践的模式这一视角来看,文本性不仅仅是一段再三重复的口头文学的预先包装,而是一次话语的实现,一个将一段口头表达展演或再生产为文本的实际过程,即“文本化”的过程。语境化是将某一表演与现象世界的其他显著特征之间建立起联结关系的过程。语境化中最常运用的一种普遍模式是传统化。文本化和语境化都是一个完整而统一的过程的一部分,都是一种话语的实现。本文以一个墨西哥集市上的推销辞为个案,生动地展示了推销员将其推销辞巧妙地文本化和语境化的多种艺术手段和维度。以表演为中心的动态性视角为理解民俗作为生存的必需品、作为完成社会生活中经验升华的资源,提供了富有高度建设性的优越出发点。

关键词:表演,文本性,文本化,语境化,传统化

 

民俗学的文献学基础(philological foundations)及其历史上最为显著的文本史取向(the text-historical orientation)的方法,使得民俗文本(folklore text)成为该领域具有主导性的分析单位((Fine 1984)。但是,令人惊奇的是,文本和文本性(textuality),从未作为概念在民俗学者中成为理论或者批评的关注核心。民俗文本一直作为确定的、客观化的一种普遍性的或者主题性类型的表征,作为民俗宝库——童话、传说、神话、笑剧(Schwank)、史诗、歌谣、谜语、谚语、符咒等等——的一部分,依据传统性、匿名性、社会分布或者其他非文本性的因素,而被预先辨识。直到最近,民俗学领域的最新进展开始思考文本性,表现为列举那些界定或者构成某些特定文类特质的形式特征,比如对十行诗(décima[2]韵律、诗节长度、内部分割、押韵规律等的说明,或者对塞尔维亚-克罗地亚史诗诗行的韵律结构做出分析。

然而,在表演取向的视角(performance-oriented perspectives)的发展中,认识到界定文类的这许多形式手段和模式性规则同时普遍地作为标定表演的手段,还促进了一种新的观念的形成,即并非将文本视为自主性的、传统性的、文学性的人造物,而是情境化的交流实践的新生性结果,是一种话语的实现(a discursive achievement)。标定表演的交流性资源,也就是将表演者的艺术性展示予以框架化的那些交流性资源,也为表演者的表达行为赋予了形式,将之模塑为文本,它在一定程度上与其周围的话语相分界,具有内在的粘着性,在语义上富有意义。

当然,考虑到民俗学者对传统的敏感性,将民俗事象形塑为文本的大部分编创过程可能在表演中重述它之前很久就发生了。然而,从表演作为一种交流实践的模式这一优越的视角来看,每一位表演者都必须要重新为一段口头表达(utterance)赋予形式,并且在实际事件的即时发展中将其标定为表演。如此一来,文本性就不再仅仅是一段再三重复的口头文学的预先包装(packaging),而是一次话语的实现,一个将一段口头表达展演——包括再生产——为文本的实际过程。这就是“文本化”(entextualization)的过程(Barber 2003; Bauman and Briggs 1990; Silverstein and Urban 1996)。

在文本化过程中,一个最为显著的形式方面的影响来自文类(genre)——民俗学的基础概念之一。用表演中心观的术语来说,文类为特定文本顺序的生产、接受和流布,提供了一个社会性建构的指导框架(Bauman 2004: 3–8; Briggs and Bauman 1992; Hanks 1987)。因此,文类代表了模式,指导着对口头表达的形式上的控制,使系统上彼此相关的、同时发生的形式特征和结构成为惯例。不过与此同时,文类之间在实际上和主题上也存在着相互关联,为应对反复发生的交流事件提供惯例性的指导原则(Luckmann 1995),为参与者提供彼此借以定位(aligned)的一系列角色和关系(Hanks 1996; Irvine 1996),提供将特定的知识和经验顺序加以编码并表达的途径。文本化即是这样的过程:这些形式、主题和实际关系借此而在文本的形塑中发挥作用。当一个文本与某一特定文类相结合时,通过与以往的文本之间建立互文关系(intertextual relationship),它得以生产并被阐释的过程成为中介性的媒介(mediated)。一般性的框架化手段,比如“Voy a cantar estos versos” or “Bunday!”,便携带着文本进一步展现的一系列预期,为其他以此类程式开头的文本提供指示。“Voy a cantar estos versos预示着一段“卡瑞都”(carrido)——大墨西哥地区的一种歌谣——的演唱(Paredes 1976: 83);[3] “Bunday!”则标志着巴哈马人一则“古老的故事”表演的开始(Crowley 1966: 19–22)。[4]这些预期由此为文本化确立了框架。

在我于1986114所记录的一段销售专利药品的推销员的推销辞(sales pitch, 或者叫pregón)中,我们可以观察到文本化的过程。这是一个位于墨西哥小城圣米格尔德阿连德(San Miguel de Allende, Gto.[5]的每周一次的露天集市,在这里可以广泛观察到各类商业性言谈者——比如推销人员、拍卖者、街头小贩、演出会的门票兜售者等等——的艺术性,他们的言谈本身以及这些言谈在销售商品中的实际功效都经常受到人们的关注(Bauman 2004: 58–81; Dargan and Zeitlin 1983; Kapchan 1996)。我观察的这位推销员无疑也在推销药品的过程中,同时展示着其语言上的艺术性。开始推销前,他登上了一个小木台,面向人来人往的购物者,开始大声地、雄辩性地说起来,这是一个标记性的转向,表明他与其所置身于其中的市场空间里流行的话语组织相一致。我在那些路过的人群中,推销员的表演吸引了我和其他人,很快我们就围成一小群,有些人对他的药品感兴趣,有些则只是停下来欣赏他的表演。推销员高度流畅的讲话显然并不是固定的,但是听几分钟之后,就会发现其中新生的文本性:他将其推销联结在一起的方式。下文是其整个表演的一段摘录。我将誊录稿做了格式上的处理,以突显文本中的某些形式特征。这一誊录模式的目的是在印刷页面上展现出统摄表演的那些形式组织的突出面向,遵照了民族志诗学(ethnopoetics)的核心原则——用于出版目的的口头表演的编辑,应当考虑到表演文本的诗性组织(Blommaert 2006; Hymes 1981; Sherzer and Woodbury 1987; Tedlock 1983)。[6]

1 Para que saque, expulse los parásitos, señor,     因为它祛除、驱赶寄生虫,先生,

2 para las lombrices,                          驱赶蛲虫,

3 para la solitaria, las amibas, los oxiuros,         驱赶绦虫、变形虫、线虫,

4 cuando duele el estómago,                    当你肚子疼的时候,

5 cuando haya vómito o diarrhea,                当你呕吐或者腹泻的时候,

6 hervido y tomadito,                      当你有点发热或者喝醉了的时候,

7 llega a sacar precisamente gas estomacales,    它恰好能排除肚子里的气,

8 quitar agruras,                            缓解胃酸过多,

9 asedías la mala digestión.                    解除消化不良。

10 Para que limpie el estómago,                因为它清洁了胃,

11 lave los intestinos,                         清洗了肠,

12 ayude al crecimiento,                       有助于成长,

13 al desarrollo.                              有助于发展。

14 Lombrices, solitarias, amibas,                 蛲虫、绦虫、变形虫,

15 oxiuros, alfilerillo,                          线虫、咬烟草叶子的虫,

16tenia, bicho, gusanillo.                        绦虫、臭虫、小蠕虫。

17 Señoras, señor,                              女士们,先生们,

18 esto le sirve para que expulse las lombrices.        这种药会帮助你的,因为它驱除蛲虫。

19 Le regalo tantito, ándele.                        来,我给你一点。

20 En una tacita de agua,                           放进一小杯水里,

21 taza de agua,                                  一杯水,

22 póngalo a hervir,                               把它煮沸,

23 ya hirvió lo cuela lo endulza                      煮开以后过滤一下,

加点糖,

24 y lo da a tomar en ayunas.                       然后空腹喝下。

25 Huélalo.                                     闻闻吧。

26 Huele a menta como anís.                       它闻起来像薄荷,像茴香。

除了高出地面的的木台、连贯而持续地掌控话语权、对于参与空间的组织,这段誊录还揭示了标定表演的一些其他的手段。我提醒诸位加以关注的标定手段包括:将口头表达通过呼吸上的停顿和句法结构而切割成规则的、有节奏的诗行;语法上的平行关系,以及头韵(二者表现在,比如,第10行和第11行)。如同我上文所主张的,这些手段与其他的形式特征一道,将这段口头表达联结成一体,成为一个具有高度内聚性的相互关系之网。词汇的重复,包括同一个语词的语法上的不同异体(grammatical variants)(比如第2-3行、14-16行对于体内寄生虫的反复重述;第1和第7行的saque/sacar),语法上的平行关系(比如第4和第5行,cuando duele el estómago/cuando haya vómito o diarrea2021行的En una tacita de agua/taza de agua),有规则的诗行的累积(the cumulation of measured lines)……所有这些手段,一同将这段话语粘合为一段形式上具有内聚性的、语义上具有一致性的文本结合体(textual package)。这些形式上的模式,正像肯尼思•伯克(Kenneth Burke[7]所主张的那样,建立起了引发观众参与并完成的模式,吸引观众们的参与,将他们吸引到其推销的形式运用上来。伯克的观点中尤其重要的洞见,是在诗性的形式与修辞的或者言语表达的效果之间建立起了功能性的联结。也就是说,当集市里的消费者被推销员的推销辞的诗性模式所吸引时,他/她就变得易于接受其推销,购买其药品的可能性也更大。这一形式和功能之间的连带关系表现了表演所具有的力量的一个重要方面。

下面我们看看其十五分钟之后接着发布的第二段推销辞,其中进一步揭示了内在关系的另一些维度。

1 Le limpia el estómago,               它会清洁你的胃,

2 y le lava los intestinos. .               清洗你的肠,

3 Le regalo,                          我把它给你,

4 para qué saque y expulse las lombrices,   因为它去除、驱赶蛲虫,

5 la solitaria,                          绦虫,

6 las amibas,                          变形虫,

7 los oxiuros.                          线虫。

8 Le limpia el estómago,                 它将清洁胃,

9 le lava los intestinos,                清洗肠,

10 y le ayuda al crecimiento.            有助于你的成长。

11 Arrímese, señorita, para acá.          站近一点,夫人,到这里来。

12 Cuando llegue a haber un vómito,      当你开始呕吐、

13 una diarrea,                        腹泻、

14 un cólico,                          绞痛、

15 un dolor de estómgao.                肚子痛时。

16 Huélalo.                           闻闻它。

17 Huele coma a menta,                 闻起来像薄荷,

18 a anís,                              像茴香,

19 no amarga,                          它不苦,

20 no sabe feo.                         吃起来味道不坏。

21 Le va a limpiar el estómago,            它将清洁你的胃,

22 le ayuda al crecimiento,                有助于你的成长,

23 al desarrollo,                         有助于发展,

24 matando los animales.                  杀死寄生虫。

这一段依然将推销员的推销标定为表演,而且像我们在上一段摘录中所发现的那样,依然展示了类似的内在凝聚的机制。但是,除此而外,通过运用一批同样的词汇(寄生虫类,第4-7行),近似的平行诗行(Le limpia el estómago/y le lava los intestinos8–9行;le ayuda al crecimiento/al desarrollo22–23行;Huele coma a menta/a anís,第17–18),如此等等,它显示出与前一段推销辞的强大的内聚纽带。这些相似之处将文本性之网扩展至推销员较长时段的推销言辞的范畴。这里所展示的只是其许多相互关联的段落中的两段。将推销员的长时段表演联结起来成为一体的这些统合性机制的建构,就是文本化的新生性过程。

与此同时,当推销员将其推销文本化时,他也是在将其语境化(contextualizing):作为文本化过程的一部分,将其与现象世界的其他显著特征之间建立起联结关系(aligning)。语境(Context)从一开始便被认为是表演取向的理论视角的关注核心,正像理查德•道尔森(Richard Dorson[8]在其著述中很早就发现并为这个那时尚处于初生阶段的方法贴上了“语境性的”标签那样(Dorson 1972: 45–47)。当然,民俗学一直是语境主义者的事业,因为民俗学者总是认为民俗文本与其他某些事物相关,尽管这相关的事物千差万别:同源的文本,特殊的社会构成,某一群体的集体精神(Volksgeist),进化发展的某个阶段,如此等等。对于表演取向的民俗学者来说,其语境观的创新之处在于将注意力聚焦于“实践的情境性语境”(situational contexts of use),即由地方性所规定的情境、事件、现场(scenes),民俗形式和实践在其中作为“生存的必需品”(“equipment for living”, Burke 1941: 293–304) 资源而引导社会生活。最初,这些交流事件的构成和动态进展,像罗曼•雅格布森 (Roman Jakobson)[9]那富有影响力的模式所描绘的那样(Jakobson 1960),被认为构成了语境并对文本发生着形式上的影响。这实际上是一个自外而内的方法,其中,事件的发生——男性或者女性的社交场景,仪式场合,儿童游戏事件之类——被预先设定为形塑文本的文化生活的一部分。这种方法曾经——而且至今依然——具有描述上的效用。当全面描述上面提到的每周一次的露天集市时,我们也许很想了解推销员在其中兜售药品的这个集市的地点、布局、政治经济和社会结构以及其他方面的事宜。

但是,从“交流性实践”(communicative practice)这一更有利的视角看来,上述方法有一个重大缺点:它并未将围绕表演者的无数语境要素中那些对其影响最为显著的部分,作为正在形塑其表演的定位要点(points of orientation)(Bauman 1986; Bauman and Briggs 1990; Briggs 1988, 1993纳入直接的思考之中。表演者如何将其表演在此世界中定位(anchor)?在生产文本的过程中,如何将该新生的文本与其他的特定现象相联结?质询这样的问题,就会将我们的关注点从预先设定的语境转向了“语境化”(contextualization,它是交流实践的一个方面,而不是与被认定的固有文本相“脱节”的(digression)——该文本往往被视为流布久远的传统叙事,能够与任何它所置身的特定表演情境相分离(Ba?göz1986; Georges 1981)。在民俗学经典的文献学传统中,语境化的线索往往被从正式发表的文本中完全去除,作为与一则叙事的传统核心的无关之物,但是,对于表演取向的文本和文本性观念而言,它们绝对是关注的中心。让我们回到圣米格尔德阿连德每周二集市上的推销员。我们可以看出他在销售药品的过程中所采取的语境化策略。我将从其表演过程中新生的诸多语境化的做法中选择三个维度来分析。

请回忆一下推销员向其观众表明“这是表演”的各种标定手段。看看下面两个简短的推销辞的开头:

1 Le regalo, señora.                  我把它给你,夫人。

2 Mire.                            看啊。

3 Venga güerita,                     来吧,金发美女,

4 venga señor,                      来吧,先生,

5 camine, le regalo,                  来,我把它给你,

6 ándele.                           来吧。

7 Ustedes que van al campo.           来乡下的你。

8 Venga, señor.                     来吧,先生。

 

1 Venga, por favor.                 请过来吧,

2 Venga para acá.                   到这里来。

3 Venga para acá, mire.              到这里来看看。

4 Andele, Come on.                 来啊,

5 arrímese.                         站近点儿。

 

在第一段摘录中,推销员招呼集市中的过路人进入他的空间,加入——实际上是构成——他的观众。表演者需要观众,正如推销员需要消费者。在这里,我们的推销员通过积极招募观众和潜在的消费者,同时促成了二者的形成。在第二段摘录中,为了达到同样的目的,推销员举起一小包药作为免费品尝的样品,进而建立了一种交流关系,企图吸引那些和他的目光有所接触并接近他的空间的特殊个人。但是他也运用了一个更为广播式的策略,召集那些在听力所及范围之内的人,他们来到乡下,可能感染上寄生虫,而他的药品恰好可以提供疗救之方。这个圣米格尔的周二集市中有大批来自附近大小农场的农业工作者及其家人,因此,推销员的广告词撒下了一张大网。推销员通过自己的推销方式,创造了一个特定的情境性语境——其表演即在这一语境中展开——,该语境中的人与人之间的以及空间上的定位关系,参与者的角色,商品与语言的双重交换关系。正像发挥作用的文本一样,情境性语境也是一种话语的实现——文本化和语境化是一个完整的、统一的过程一部分(Bauman and Briggs 1990; Silverstein and Urban 1996

语境化过程不必限定于眼前即见的场景。事实上,语境化的动态性向我们揭示了表演超越单个表演事件界限的方式。当我们的推销员在为其推销制造情境性语境、并将自己置于舞台中心时,他也在尽力将自己与圣米格尔的周二集市相分离,并将自己放置在外在于其此时此地的表演的世界中予以定位。在他推销过程的很多节点上,他调用了生产其所推销的“神奇”药品的墨西哥城植物实验室作为“远语境”(the distant context,比如,他指着面前竖立的印有该植物学中心的名字和地址的广告牌,说道:

1 Yo vengo de aquí:                 我来自这里:

2 Centro Botánico Azteca,            阿兹特克植物学中心,

3 en México Distrito Federal.         在墨西哥联邦区。

4 Voy de paso,                      我是打这里经过,

5 no estoy cada ocho días.            并不是每周都在这里。

6 Soy agente vendedor             我是一个销售代理

7 del centro botánico más grande     来自最大的植物学中心

8 de la ciudad de México.            在墨西哥城。

 

通过将自己与远距离的、现代的、国家的首都——声望与权威的源头——中一个(准)科学实验室相关联,他将声望与权威加诸已身,这在一个省级的、旧式的、露天的、以工人阶级和农民为主要买主的集市中就更加如此了。他继续暗示自己与这个集市的联系只是松散的,而这个他正在进行即时性表演的省级集市又与一个更大的语境相关联,他自己也与这个更大的语境联结起来。他这样做不仅是为了声明自己在医学和药学知识上的权威,控制观众对其声明的阐释,而且也是其推销策略的一部分,以阻止那些可能对购买其药品犹豫不决、也许会拖延至下一周才会购买的顾客。他说的“我是打这里经过”,实际上的意思是:“下一周也许不会来这里了。我在一个更大的世界里工作,距离这个我们相遇的乡野之地很远。所以你们最好现在就买。”

语境化有很多维度,我要说的第三个维度涉及推销员将自己的艺术性言语与其他人的言语——包括在现场的和不在现场的——之间建立起关联。在其推销辞的好些节点上,推销员抓住了虚拟的对话者的声音,以便让可能对其说辞予以抵制的想法发声,从而使他能够用自己的话来牵制并反驳它们。假如在他的角色扮演(personations)中(Coleman 2004; Tannen 2007:102–132),他能够切近地表达他的潜在的消费者可能持有的任何怀疑和保留态度的话,他就能优先支配其抵制,保持自己对情境的控制。这一修辞策略实际上是推销辞的一般特征,至少在墨西哥中部是这样。有趣的是,大多数被如此建构起来的对话都是围绕着一般性的、典型性的他者而建立的,这个他者代表着所有怀疑者的融合,他们融合成为一个声音,因此推销员能够对它做出回应。例如,为了反驳假想中的对其药品使用的反对——在事物的自然发展过程中,体内的寄生虫不管怎样总会被排除的——,推销员说道:

1 Hay personas que andan echando así,     有人像这样去除(寄生虫),

2 pedacito por pedacito,                 一点一点地,

3 y sabe qué dicen?                      你知道他们说什么来着?

4 “Ya pa que me curo,                   为啥我要给自己治病,

5 ah solito los echo.”                   啊,它们会自己把自己排除的。”

6 Dice un dicho, y dice bien:            一则谚语说——它说得很好:

7 “Cómo estarán los infiernos           地狱还像个什么

8 que hasta los diablos se salen.         如果连魔鬼也走掉的话?”

请注意,在这一段中,推销员在其建构的对话者的声音以及自己的框架性言语之外,还以传统谚语的形式,增加了一个集体性的第三音:“地狱还像个什么,如果连魔鬼也走掉的话?”通过调用谚语所具有的传统权威,再加上自己的赞同性的元评论(metacommentary)“它说得很好(第6行),他有效地反驳了虚拟对话者的质疑。在特定情境中使用谚语是一个有力的掌控意味着什么、为何重要、该做些什么的方式。

推销员艺术性地将谚语运用在其推销辞中,从而在这二者之间建立起了一种互文关系,一场文类之间的对话(Bauman 2004; Stoeltje 2009)。整体上的推销辞是延续性、即兴性、内聚性的,是关于推销员所售药品有效性的论辩,其被赋予的权威性来自于科学的理性魅力。谚语是高度浓缩的、既定的隐喻性表达,代表着传统的集体智慧的权威。通过将自己的言语与集体性表达的谚语相互关联从而将其语境化——包括在征引的框架中命名并品评该谚语,从而使观众为即将到来的论辩的形式和分量做好准备的过程——我们的推销员巧妙地提升了其表演的修辞性力量。

在更广泛的范畴中,民俗表演的比较分析还揭示了传统化(traditionalization)——在表演过程中,或明显或隐晦地与以往的表演建立某种联结,就像我们的推销员使用谚语一样——是语境化——自然也是再语境化(recontextualizing)——实践的一种普遍模式(Bauman 2004: 25–28; 146–149; Foley 1995; Hymes 1975b: 354; Jackson 2003: 114, 278–279; Jackson 2008)。表演者所以创造与以往表演的传统性相联结的一个动机,是为某一特定的表达形式建立权威性的声称(an authoritative claim)。冰岛故事家扬诺尔曼(Jón Noremann),在结束其有关珀尔斯凯尔迪(Páll Skaldi)——一位19世纪的诗人,其诗句被认为具有魔力——的传说的表演时,声明“如今,他的女儿古德龙(Gudrun),给我父亲讲了这个故事。”通过声明这个富有权威性的传承链条,诺尔曼先生为自己建立了一种表达性系谱(expressive genealogy),从而将自己当下的表演直接与珀尔即兴创作魔力诗歌的故事、后来发生的珀尔的女儿以及诺尔曼父亲的叙事表演联结了起来。他本人表演该故事的权威性由此得以确证(Bauman 2004: 25–28)。

或者我们可以想一想塞拉利昂的林巴人(the Limba people)常用的将故事表演语境化的实践:将一则mb r(“故事”,字面意思是“古老的事”)的表演置于重复讲述(reiteration)的框架中,该故事被说成是讲述人早些时候听来的,也许是“从老人们那里”听来的(Finnegan 1967: 124, 240)。下面是这类以关系为取向的(relational orientation)表述方式的一些样例:“因为我听到了那个故事,所以我把它讲出来”(Finnegan 1967: 137);“因为我听到了那个故事……所以我不能不讲给你听”Finnegan 1967: 183);“因为我听到了那个故事……所以今天早上讲述它”Finnegan 1967: 244)。这类将一个表演与以往的生产和接受样例建立起互文性关联的实践,说明了林巴人讲故事表演中的责任维度(a dimension of accountability):听故事意味着你要承担亲自讲述它的责任。于是,每一次传统化的表演,都既“将其向前推进至”(carries it forward)(Finnegan 1967: 102计划中的各种重述,又向后推至以往的讲述。毫无疑问,所有的表演均是如此。假如表演取决于对观众承担展示交流技巧和有效性的责任,那么它也可能牵涉其他维度的责任。对林巴人来说,在讲述过程中承认这一责任,变成了标定(keys)作为文类的mb r表演方式之一。

传统化的一种更隐晦的形式,是在表演中运用某种语言上的语体(linguistic register),而该语体在文化上被认为属于祖先讲的话。比如在印度尼西亚,这一语体表现为某种仪式风格,由规范的平行关系所标记(Bowen 1991; Fox 1989; Keane 1997; Kuipers 1990。类似的传统化效果也可能通过运用被划分为“过去的老者讲的话”的系列文类中的一种而获得,就像在新墨西哥北部的墨西哥人社区里那样(Briggs 1988: 59)。

我在结束本文前再举一段圣米格尔周二市场上的推销辞。这一次推销员的表演涉及售卖加农•米尔斯(Cannon Mills[10]连裤袜,对这个以劳动阶层为主要主顾的集市而言,这种商品多少属于高消费,因此要求其表演有特别迷人的吸引力和说服力(Bauman 2004: 67–74)。这位推销员是典型的推销高手(merolico——能够销售手中任何货品的市场推销员,他出售的商品在每个集市、每一周都有所不同(Haviland 2009: 22–24)。连裤袜只是他手上等待在周二市场上出售的货品。我记录了他的表演(19851224)。

1 Vale la pena.                     买它超值啊。

2 Vea usted las medias de categoria.    看看这些上等的长袜。

3 Cannon Mills,                    加农•米尔斯,

4 Cannon Mills.                   加农•米尔斯。

5 How many? I got it.               [多少钱?我买了。.

6 Too muche, too muche.             太贵了,太贵了。

7 Panty hose,                       连裤袜,]

8 la Cannon Mills,                   加农•米尔斯,

9 Cannon Mills,                     加农•米尔斯,

10 para la calidad Cannon,            加农品质啊,

11 calidad Cannon Mills.             加农•米尔斯品质。

12 Sabemos de antemano             我们知道

13 que una mujer sin medias           女人不穿长袜

14 es como un hombre sin calzones.    就像男人不穿内裤一样。

15 Vea usted las medias de Cannon.    来看看加农长袜。

16 [Customer]: Y esto?               [顾客]:这个多少钱?

17 Mil pesos, nada mas, señora.        一千比索,不多,夫人。

18 Cannon Mills,                    加农•米尔斯,

19 la Cannon Mills.                  加农•米尔斯。

20 Señora, vea usted,                夫人,来仔细看看,

21 que se atoro con la canasta,        无论是篮子戳了,

22 con la bolsa, no importa.          还是袋子刮了,它都不会坏。

23 Fibra de vidrio Galilei,           伽利略玻璃丝,

24 la versatil magia de la nueva ola,   最时尚的多功能魔法。

25 vea usted.                     来仔细看看。

26 Más elástica y más resistente      它更有弹性更耐穿

27 que qualquier media. than any stocking.   比任何长袜。

28 Vale la pena. It’s worth it.              买它超值。

首先,假如我们把从更长、更连贯的推销辞中摘录出来的这一小段,与上文我们的药品推销员的推销辞相对照的话,我们就能清楚地辨认出将推销辞界定为文类的那些特征。从形式方面说,它是持续性的(continuous),可以延长至任何长度,直到有顾客来买;它是节奏性的(measured),也就是说,它被呼吸停顿和句法结构分割成相对短小的诗行;它是程式性的(formulaic),因为它极大地依赖现成的、在口头表达中经常反复出现的口语单位(verbal units);它是重复性的(repetitive),不仅反复运用程式,而且经常使用语法上的平行结构(带着有计划的差异的重复);它是融合性的(incorporative),完整的推销辞中包含了其他的声音和文类,比如dichos 谚语以及其他格言一类的说法,例如“我们知道/女人不穿长袜/就像男人不穿内裤一样”。从主题上说,推销辞围绕着所售商品及其突出的、值得购买的那些品质而循环展开。从实际上说,推销辞的设计就是要提升流畅性,通过其形式上的吸引力以及创造对其所推销商品的这种或那种品质予以认同的纽带(在这个案例里是耐穿、声望的表征、最时尚的材质等),来引导观众/消费者的加入。售卖连裤袜的推销员销售的是对自己而言全新的商品,通过将自己的推销与更广大的文类——市场推销辞——所提供的话语取向框架相关联,他创造了一个当下的表演。这个文类是包容性的,对销售任何需要经过一段时间的说服努力才能够出售的货物(不同于鸡蛋、蔬菜等的常规性购买)都有适用性。它允许这位推销高手在推销自己以往从未卖过的商品时,做到销售流畅、持续、富有说服力、具有高度的艺术技巧。像那位药品推销员一样,他的富有创造性的推销辞的文本化过程,也包含着创造性的、即时性的表演的语境化:在第5-7行,推销员运用的语言编码(code)从西班牙语转换为了英语,这是由于我的走近而产生的。看出我来自于美国(在圣米格尔德阿连德有很多来自美国的游客和移居者),他所以开玩笑地转换成我的语言,并且用表演来略微取笑一下那些墨西哥市场里常出现的美国人——他们总认为应该讨价还价,而且总是对卖主首次报出的价格说“太贵了”。换句话说,他是在扮演(personating)我和我的同类,挪用我们的声音来说话。我们已经知道,将自己的话语与其他人的话语相联结是市场推销辞的普遍特征,但是,我们的推销员在这一时刻的特定的角色扮演(personation)(Coleman 2004),却是对这一普遍性方式——集市表演的常规性特征——的新生性的、创造性的具体实现。

 

 

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Text and Context in Performance

 

Richard Bauman, translated by Yang Lihui

 

Abstract: Within the field of folklore, the text has been a given, an objectified token of a generic or thematic type that is recognized a priori as part of the folklore canon. However, from the point of performance as a mode of communicative practice, textuality becomes not merely the a priori packaging of an oft-repeated piece of oral literature, but a discursive accomplishment, the practical process of rendering and reproducing the utterance as a text. This is the process of entextualization. As part of the entextualization, contextualization refers the process that the performer anchors his or her performance and aligns it to salient features of the phenomenal world. A common mode of contextualizing practice is traditionalization, the drawing of explicit or implicit links in the course of performance to antecedent performances. Based on case study of sales pitches in a Mexican market, the author vividly reveals the multiple devices and dimensions that the vendors artistically use to entextualize and contextualize their sales pitches. The performance perspective thus provides highly productive vantage points on understandings of folklore as “equipment for living,” a set of resources for the enhancement of experience in the accomplishment of social life.

 

Keywords: performance, text, textuality, entextualization, contextualization, traditionalization

 

[作者简介] 理查德鲍曼(Richard Bauman),当代美国著名民俗学家,表演理论的主要代表人物之一,著有《作为表演的口头艺术》(Verbal Art as Performance)、《故事、表演和事件——从语境研究口头叙事》(Story, Performance and Event ――Contextual Studies of Oral Narrative)、《他者的言语世界——跨文化视角下的互文性》(A World of Others’ Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality)、《现代性之声——语言意识形态与不平等政治》(Voices of Modernity: Language Ideologies and the Politics of Inequality)等著作。关于鲍曼及其学术思想的更多介绍,可参见其所著《作为表演的口头艺术》[M],杨利慧、安德明译,广西师范大学出版社,2008年。

 

[译者简介] 杨利慧,北京师范大学文学院民俗学与文化人类学研究所教授、博士生导师。电邮:lihuiyang@bnu.edu.cn。北京,100875

 



[1] 本文选自Regina F. BendixGalit Hasan-Rokem合编的《民俗学必携》(A Companion to Folklore, 2012 Blackwell Publishing Ltd)的第五章第四节,原题为“表演中的文本与语境”,现题为译者所加。本文的翻译得到鲍曼教授的授权,特此致谢!——译者注

[2] décima 是一种诗体形式:每一诗节中包含十个诗行;也指一种歌曲形式:其歌词通常有44行,包括一段4个诗行一节的序曲,后面跟着4个十行的诗节。参见维基百科,http://en.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9cima ——译者注。

[3] 关于墨西哥地区卡瑞都歌谣的表演情况,可参看理查德鲍曼著《作为表演的口头艺术》[M],杨利慧、安德明译,桂林:广西师范大学出版社,2008. 113-115.

[4]关于巴哈马人表演“古老的故事”时运用“Bunday!”作为特殊套语的详细介绍,可参看理查德鲍曼著《作为表演的口头艺术》[M],桂林:广西师范大学出版社,2008. 24.

[5] 有时也简称之为“圣米格尔”——译者注。

[6] 这里分析的几段推销辞,原文均为西班牙语,鲍曼译成了英语。为了既体现作者对原文的分析,同时节省篇幅,这里谨将所有英文略去——译者注。

[7] 肯尼思•伯克(Kenneth Burke18971993),美国新修辞学的领袖人物、文学理论家、传播学者和作家。他所提出的认同(identification)和戏剧理论五要素(The five key terms of dramatism)概念已深刻地影响了西方的修辞学思想。所谓戏剧理论的五要素,即行为(act)、场景(scene)、执行者(agent)、(行为的)方法(agency)和(行为的)目的(purpose)。这5个要素把人类语言和思想作为行为的模式用修辞“动机”进行处理和分析,在方法论和本体论上均具有重大的意义,它使人们认识到,修辞的运用不仅可以在演讲、诗歌、散文、小说、戏剧等与语言密切相关的话语形式中发现,建筑、音乐、绘画、服饰、庆典、舞蹈、集会及市场等当中也都包含着修辞“动机”,从而把修辞的定义扩展为有“认同”作用并因此产生特殊效果的所有人类活动。其主要著作有:《永恒与变异》(1935)、《关于历史的态度》(1937)、《动机的语法》(1945)、《动机的修辞学》(1950)、《作为象征行为的语言》(1966)和《戏剧理论与发展》(1972)等等——译者注。

[8] 理查德•道尔森(Richard M. Dorson19161981),美国民俗学家,1942年在哈佛大学获历史学博士,19431957年在密歇根州立大学任教,从1957开始直到去世,一直是印第安纳大学教授。他和斯蒂思•汤姆逊一道于1960年代早期创建了印大民俗学研究所,为美国民俗学界培养了诸多杰出的民俗学者。他倡导从历史的角度研究美国民俗的起源和发展,提出了参照美国的移民、地区化、民族化和大众传播等特殊因素影响的美国民间文化理论。同时,他还对民间传统的商业化进行了猛烈的抨击,创造了“伪民俗”(fakelore)的术语来指称这种现象,并终其一生为捍卫民俗学的地位以及学术研究的纯粹性而奋斗。按照他的看法,主流的民俗学者应该是辩论家、批评家、田野收集者和书斋学者的结合体,但可惜的是,民俗学却在美国受到了比其他任何学科都要强烈的误解。道森的研究领域,除了美国、欧洲等地区的民俗史、民俗学的学术史之外,还主要集中在对美国的地区民俗和非洲裔美国人民俗、以及日本民俗的研究,他提出的“都市传说”(urban legend)的概念,使得研究者开始关注当代都市产生和流传口头艺术,从而拓展了民间文学的研究范围。道森一生著述甚丰,其主要著作有:《世界范围的民俗研究:来自北美的观点》(1961)、《民俗与民间生活导论》(1972)、《现代世界的民俗》(1974)、《民俗与伪民俗:有关民间研究学科的论文集》(1976)、《美国民俗学手册》(1983),等等。由于他对民俗学的卓越贡献,曾有人把他称作“美国民俗学之父”——译者注。

[9] 罗曼•雅格布森 (Roman Jakobson1896-1982),俄裔美国语言学家,1941年移居美国后曾先后任教于哥伦比亚大学、哈佛大学和麻省理工学院,是国际斯拉夫语研究的领袖人物、布拉格学派的主要创始人。著有《语言的基本原理》(1956年),《儿童失语症与语文学原则》(1968年),《语文学研究》(1971年)等——译者注。

[10] 加农•米尔斯公司(the Cannon Mills Company)是美国一家纺织品公司,创建于1888年,2003年破产——译者注。



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