杨利慧：“表演”新释

发布时间： 2015-01-15

[美] 理查德·鲍曼《“表演”新释》，杨利慧译，《民间文化论坛》2015年第1期。

“表演”新释[1]

[美] 理查德•鲍曼[2]著  杨利慧译

 

 

本文主要论述了“表演”观念形成的学术基础以及多元的理论渊源。民俗学领域“以表演为中心”的视角的根基，主要源于民间故事研究者的观察。该视角的形成受到多种跨学科理论的促动，尤其深受语言人类学、社会语言学和符号学等的影响。作者通过生动案例的展示与分析，清晰地表述了其表演观：表演是一种特殊的、显著的交流性实践的方式，尽管一种更为宽泛的表演观——将表演作为情境性的话语实践——至今流播广泛并仍富有创造力。表演是一种立场表达的行为，其中牵涉着权力关系，这警示我们关注表演的政治学和诗学，关注权力被声称、分配、赋权、协商和竞争的方式。

 

关键词：表演、交流性实践、立场表达、表演的政治学、表演的诗学

 

 

一、导言

 

1579年6月，弗朗西斯•德雷克（Francis Drake）爵士指挥其“戈尔登汗德号”（Golden Hinde）轮船,从北美洲的太平洋海岸向南航行，因为没能成功地发现西北通道，为寻求一个庇护的港湾以修理其轮船，轮船停泊在加利福尼亚的一个现在叫做“雷伊斯角”（Point Reyes）的地方。根据当时在船上的牧师弗朗西斯•弗莱彻（Francis Fletcher）的记录：

第二天，当我们的船慢慢向上面说的港口停泊时，那个地方的当地人出现了，他们派出了一个男子，划着独木舟向我们快速驶来。那人离海岸较近、离我们的船很远，他一边划着桨向我们靠近，一边不停地对我们说着话。最后，当到达距离我们适当的位置后，经过一番礼貌，他更为严肃地开始了冗长、乏味的演讲：其陈述中有许多手势和动作，挥动他的手、用多种方式转动他的头和身体，而且，当他的演说结束之后，他显示了极大的尊敬和谦恭，然后又回到海岸去了。（弗莱彻 1854:119，其拼写已按照现代拼写法修正）

几天以后，这一地区的土著居民——我们现在知道他们被称作“海岸米瓦克人”（Costal Miwok）,[3]靠近了戈尔登汗德号在海岸上举行的聚会，于是发生了下面的事：

一个男子（被任命为其中的主要说话人）发表了一番冗长而乏味的演说，让他的听众和他自己都疲惫不堪。这番演说伴随着奇怪而猛烈的手势，他的声音拖长到了自然的极限；他的语词如此密集地一个接着一个，以至于他几乎要喘不过气来。他刚一结束演说，所有其他的土著人就恭敬地把身体弯成弓形（用不可思议的方式），同时喊道：“Oh”，以表示他们都同意刚才那人说的千真万确，而且通过他的口向我们表达了他们的心声……（弗莱彻 1854:122-123，其拼写已按照现代拼写法修正）

这一不同文化之间的接触，尽管充满了帝国主义的声音，长期以来却一直在历史学者的评述中占据核心位置，一方面是因为它提供了对北加州土著居民的早期一瞥，另一方面是因为它在形塑欧洲人对殖民使命的想象中扮演着角色。但是，这一重大接触的一个并非不重要的方面，却是与米瓦克人初次接触的动态交流，正如英国人眼中看到的那样。首先，那些欧洲来客丝毫不知道米瓦克人在说什么（what），他们只是近距离地观察他们是如何说的（how），也许只能如此，因为他们无法理解土著人说的话。在第一次接触中，弗莱彻注意到了重要的关键：扩展的长度、演说者进行演说时充斥着诸多身体动作的奇怪方式。也就是说，弗莱彻和他的同船伙伴们认为他们正亲眼目睹着一场特殊的、显著的、风格化的语言展示，只是其关涉的内容对他们来说模糊难解。第二场演说，像第一场一样，同样充斥着正式话语以及“主要说话人”的令人瞩目的流畅，同样伴随着“奇怪而猛烈的手势”。不过这一次，弗莱彻还注意到了演说人演说时的夸张的音量、快速的节奏、本土观众的言行举止以及他们在演说结束时的程序化的评价性反应。特别是，他从他们对主要说话人的反应——“通过他的口……表达了他们的心声”——推断出一种特殊的参与者结构，要求认可参与者的角色，显示出在这段并非由他们制造的话语中他们也是主要人物。

像弗莱彻及其同伴对米瓦克演说人的观察那样，正是演说的形式特征、演说方式、参与者结构，由于其奇特、显著和不同寻常，从而引起了他们的注意；特别指定的演说人对特定口头文类的展示，要接受土著观众的特殊评价性反应，同样也要公开受到英国观察者们的品评。所有这些，与演说人说了什么颇为不同。一句话，弗莱彻与其他英国观众认识到：他们正在目睹一场“表演”。本文正是要探讨这种特殊的交流展示模式。

 

二、根基

民俗学领域“以表演为中心”的视角的根基，主要存在于民间故事研究者的观察——与主导着民间叙事研究的以图书馆、档案馆为基础的语文学研究不同，他们冒险进入田野去记录仍然在社区中流传并被讲述的民间故事。可以理解，这些学者被导向了拥有最大语料库、享有社区中最优秀故事家声誉的那些个人。在他们努力的过程中，这些“田野搜集者”对他们的杰出资料提供者（star informant）在讲述故事过程中体现出的艺术技巧留下了强烈的印象，特别是他们在故事讲述中运用的表演手段以及演戏似的手舞足蹈——模仿的性质，及其听众在聆听时的品评。因此，自19世纪以来，我们在田野取向的学者发表的文本搜集作品的边边角角中——前言、注解、附录中，发现了对表演戏剧性的生动描述，这构成了优秀讲述人的表演风格。这些描述中也含有浪漫的成见——农民或者特定种族或族群的成员是“自然表演者”，比“现代的”、“文明的”、都市的人更有表达力。（Briggs and Bauman 2003）

泰肯（Taikon）是柔玛人（Roma）[4]中的故事讲述人，瑞典民俗学家卡尔-赫尔曼•提哈根（Cael-Herman Tillhagen）从他那里搜集了大约250个童话故事（Märchen）以及大量的传说和其他民间文学形式。提哈根观察到：“泰肯更多地在表演故事而不是叙述故事”（提哈根 1948：260），这凸显了泰肯表演的扮演（与“叙述”相对）特性。提哈根例举了泰肯在其“生动的讲述”中使用的风格化手段，提到他的“对直接话语的特殊喜好”——这是扮演性展示的最为确定的特征，以及他对“时态的突然转换”——这是转向言语引用的标志（提哈根 1948：259-260）。提哈根对泰肯的表演手段的描述值得在这里全文引用：

对泰肯来说，正像对所有真正的故事讲述人一样，语词只是他形塑故事的表达手段之一。他还通过手势以及声调变换、戏剧性暂停以及兴奋的滔滔不绝、演哑剧以及庄严地布道、大笑以及眼泪等来讲故事。在他的声音里，描绘年轻的公主时（仿佛）太阳升起。愉快的形象映射在他的眼睛里，他的手构成了轻快的舞蹈节奏。国王是多么可爱的老人啊！他的声音好像一个微笑，双手一捋想象中的胡须，眼睛注视着庄严的辖域景象。他的动作变得有一点衰老，但正因此而更显高贵。王子则正相反，他年轻而强壮，声音像喇叭一样响亮，动作像弹簧钢，在帐篷里笔直地坐着。他的剑舞起来像闪电一样快。在最坏的敌人面前，他带着嘲笑站立，双手叉在腰间，一剑插入地中，把头颅从脖颈上猛抛。这个巫婆是多么恶毒！她可恶，她心怀恶意，恶灵以及不可思议的地下的阴冷围绕着她……讲述人的声音变成了尖利的假音，他的眼睛由于愤怒几乎变成了绿色。（提哈根 1948：262-263）

在这些泰肯的表演技巧的清单之外，提哈根又加上了其他一些标定其艺术性的形式手段，比如他“对于语词的选择。他喜欢一种漂亮的表达风格，喜欢用头韵，对于语言的音乐般韵律而言，他有着机警的、敏锐的耳朵。”（提哈根 1948：265）提哈根还进一步指出了泰肯用来标识和塑造自己的叙事文本的介绍性的程式（比如“它是，也不是。假如它没发生过，人们也不会讲它的”）、叙事性程式（比如“他去了一天，两天，第三天他到了”），以及结束性程式（比如“假如他们没死的话，今天还活着呢”）（提哈根 1948：281-283）。总而言之，提哈根对泰肯故事讲述风格的丰富戏剧性和诗性的描述，为我们提供了一个表演者所具有的非凡而精湛的艺术技艺的案例（也见于Lundgren and Taikon 2003）。当然，认为柔玛人尤其喜爱表演的看法，在欧洲的人种的和表演的意识形态中，已经有很长历史了（Lemon 2000）。

像泰肯一样，理查德•M•道森（Richard M Dorson）的“最好的资料提供人”詹姆士•道格拉斯•萨格斯（James Douglas Suggs）“不仅仅讲故事，而且用声音、手势、不断涌出的语词来扮演和装扮”，用不同的声音来扮演他故事中的不同角色，运用多种声音符号来丰富其叙事（Dorson 1956: 21-22, 126; 1958:155-156）。无论从其语料库中故事的数量上还是他的讲述技巧上，萨格斯都是道森最优秀的讲述人。尽管如此，在道森的非洲裔美国讲述人中，他并不是独有的。道森注意到了所有这些人，他们“不仅仅充分利用其口头的资源，讲到兴奋处，他们也用手势甚至动作来表现……这些表现构成了一个小规模的表演，故事接近戏剧或者轻喜剧的边缘，观众又笑又叫，一边评论，一边欣赏故事家的努力。”（Dorson 1956:24）。在这里，拟剧表演不仅为道森提供了捕捉对象艺术技艺的途径，而且为其理解观众的经验升华、品评性的反应等，提供了框架。当然，其中也存在一个长期以来的偏见：认为非洲裔美国人都是“自然的表演者”（Abrahams 1992）。

 

三、“表演”的理论化

尽管艺术性的故事讲述是引人注目的、引发联想的，但是在用戏剧风格的比喻型用语对它们进行的描述中，它们却是给人深刻印象的、辅助性的，因为对于搜集者而言，主要的任务是出版文本的文集。在提哈根、道森及其同道者的表演取向（performance-oriented）的思考中，缺失的是概念上综合（conceptual synthesis）的努力。在民俗学中，第一个系统化的、清晰地表达出的综合性的表演观念的努力，在1960年代末和1970年代初开始融合形成，这是在民族志取向的民俗学家中逐渐形成的——用一个早期富有影响的术语来说（Ben-Amos 1972:9）——从将民俗作为“物的集合”（an aggregate of things）到民俗作为“交流过程”——的更普遍的视角转向的一部分。当然，有一些重要的先驱人物激发、帮助促成了表演概念的新生。这里列举几个最富有影响的观念（黑体为原文所加——译者）：

1、       布罗尼斯拉夫•马林诺夫斯基（Bronislaw k. Malinovski）的将“情境性语境”（context of situation）作为理解“作为一种社会行动的……叙事性言说”的基本参考框架的主张（Malinovski 1923:306,313；1965[1935]：4-8），以及他将本土文类体系作为口语表演的组织性框架（Malinovski 1948[1926]）的注意力转向；

2、       米尔顿•辛格（Milton Singer）[5]的“新-迪尔凯姆”观，将“文化表演”视为有计划的、有限定的、艺术性的、强化的和共享性的场合，其中文化被予以展演并被群体成员以及外来者进行自反性注视（reflexive contemplation）；

3、       罗曼•雅各布森（Roman Jakobson）[6]的“交流事件”模式，布拉格学派（Prague School）早期构架的综合和提升，以理解语言表达的多功能性以及诗性语言在多种功能中的位置（Jakobson 1960）；

4、       梅尔维尔•雅各布（Melville Jacob）[7]的“风格”观，承续博厄斯的传统（the Boasian tradition），他将风格视为一个形式特征的系统，这些特征构成了使用中的民俗形式的“审美设计”，可以理解文化表达的创作和表演双方面（Jacob 1959）；

5、       米尔曼•帕里（Milman Parry）[8]和阿尔伯特•洛德（Albert Lord）[9]的“口头程式创作”（oral-formulaic composition）的理论，认为“演唱、表演和创作是同一个行动的不同面向”，为理解文化传统和个人创造力的根本性整合提供了途径（Lord 1960:13）；

6、       威廉•休•詹森（William Hugh Jansen）[10]将民俗学家的注意力导向“双重的但不可分割的‘表演与接受’过程”，他认为任何民俗事象的存在，都依赖于为着“一位听众”或者“一群听众”而将“那种民俗事象‘付诸实践’”的人（Jansen 1957:112）。

 

将表演视为民俗的“实践”（doing）的观念在1970年代早期十分流行，这是我上面提到的朝向表演的新转向的一部分。在《朝向民俗学的新视角》（Toward New Perspectives in Folklore, Paredes and Bauman 1972）一书——该论文集常被认为是为民俗学转向表演建立了框架（Brenneis 1993; Shuman and Briggs 1993）——的导言中，我认为该书的推动力之一在于：“全面地、高度自觉地将传统上聚焦于民俗作为‘事象’（item），也就是民俗诸物，重新定位到民俗作为‘事件’（event）的概念化——民俗的实践（the doing of folklore）。特别是，其中强调了将表演作为一种组织性的原则”（Bauman 1972a:v）。这里，当我说“实践”（doing）时，看上去好像是在附和詹森将表演视为“实践”的看法，这一主张的更大推动标志着一个重大的转向。不过，詹森仍然将民俗事象置于首位——这些事象构成了民俗文本语料库的集合，而表演只是次要的补充。《新视角》的贡献者们（特别是丹•本-阿莫斯、罗杰•亚伯拉罕、理查德•鲍曼、戴尔•海姆斯和丹尼斯•泰德洛克）却大力倡导将该领域重新概念化，将表演——作为一种情境化的交流实践——当作组织性的核心。

这种表演观念直接受到两种学术潮流的会聚性影响，一种来自文学，一种来自人类学。肯尼思•伯克（Kenneth Burke）[11]的具有高度创造性的观念“文学是一种生活必需品”，他的“戏剧理论五要素”（行为、场景、执行者、方法和目的），以及他对于重要的形式对于引发观众的参与所具有的力量的敏锐洞察，都已经——而且将继续——对民俗学者产生影响，使其转向口头艺术的诗学研究、同时注意所使用的诗学形式所具有的深刻社会性以及修辞上的效力（Burke 1941, 1968, 1969）。伯克的富于权威性的学术综合对于言说民族志（ethnography of speaking）也有着形式上的影响，言说民族志是语言人类学的一个分支，在1960年代初期到1970年代中期成形，并且其中有人类学取向的民俗学者的积极参与（Bauman and Sherzer 1989[1974]; Hymes 1972）。言说民族志以这样的观念为前提：社会生活经由话语而得以建构，并且由情境性的行动所生产和再生产；这些行动在不同的文化中具有差异性，需要通过民族志的考察才能发现。言说民族志致力于阐明连接共同体与个人的话语手段语料库之间的关系，阐明那些形式上的、功能上的、语境性的和意识形态取向的话语实践的框架，以及参与生产、接受和话语流通的参与者的目的和能力。

在言说民族志的一些纲领性表述中，表演是主要的术语之一。例如，在言说民族志的一本有影响的、总结性的个案研究著述中，编纂者们在概述了项目的诸构成要素之后，提出“在我们描述的所有要素中，表演是核心”，并进一步主张“言说民族志的任务，……是识别和分析构成表演的诸种要素的动态相互关系”（Bauman and Sherzer 1989:7）。经过细节上的必要修正，这一表演观，即将表演作为情境性的话语实践——对民俗学者来说，是在施行和达成社会生活、生产文化意义时，对民俗的情境性运用，——至今仍然有所流播并仍富有创造力。

与此同时，将表演作为实践的宽泛观念在民俗学和语言人类学的交汇领域受到推动，该术语的一个更有限的（restricted）观念开始形成。在言说民族志的宽泛范畴中，包括了所有的口头话语，从最常规性的、日常的，到最精心打造的、复杂的，而且，交流民族志（ethnography of communication）——一个在符号学上更包容性的视角，立足于首先将社会和文化理解为交流性的建构——更是包括了全球性的范畴。而受到口头诗学的更广泛领域——无论是叫做“口头文学”、“口头艺术”、还是“民间文学”或者其他——中长期持续的兴趣的激发，对民俗学者而言，表演作为一个概念的吸引力，部分地在于它关涉着技巧的展示、艺术鉴别力、动人的力量以及经验的强化和升华。因此，一些受到言说民族志的学术研究激发的民俗学者，将其努力的方向转向了一种新观念：口头表演是一种特殊的、艺术性的言说方式，同其他所有的言说方式一样，它也有着延续的以及非延续的方面(Abrahams 1972; Bauman 1972b, 1977; Ben-Amos 1972)。从这些努力中发展出来的探索之路，已经被证实是一个持续性的、富有创造性的学术事业，不仅在民俗学和语言人类学的领域，而且也在其他不少相邻学科，比如历史学、宗教研究、文学、言语交流、媒介研究、教育等等，产生了影响。

将表演作为一种特殊的、显著的交流性实践的方式，这一方法是怎么样的？切入这一问题有许多可能的方法，不过我在本文开篇提到的简短例子，就是一个很好的出发点。我们再想想当德雷克的船员们与米瓦克人的“主要说话人”相遇时，那些引起他们注意的特征，或者那些令提哈根和道森对他们的优秀讲述人的展示风格印象深刻的东西。这些丰富多样的特征和手段抓住了观众的注意力，被他们认为是不同寻常的、非凡的，并且突显出了表达行为得以完成的方式，从而使它们——在效果上——成为标示着何种交流行为正在发生的指示器，说话人正处于一种交流性展示模式——表演——之中。也就是说，那些引起观众注意的要素负担着元语用的功能（metapragmatic functions）。在语言学分析当中，语用学（pragmatics）集中关注语言的情境性运用，也就是关注话语。相应地，元语用学关涉的是任何特定话语行为的、自反性地（无论是明显地或者间接地）牵涉那个行为的语用功能（Silverstein 1993）。这样，吸引我们观众的注意的那些特征，是被用作元语用信号（metapragmatic signals）来提示参与者的；说话人，也就是表演者，对展示自己的交流能力承担着责任，自己的精湛艺术、交流的有效性、表达行为施行的感人力量，都将受到品评。通过运用这种阐释性框架，表演者同时引起现场参与者的参与性投入，将他们变为观众，许可他们高度关注其展示行为，并邀请他们对自己行为完成的技巧性和有效性予以品评。

比如，想一想向戈尔登汗德号轮船的船员们发表的演说。弗莱彻注意到了这些表演的显著的长度，以及标示着他们演说的高度流畅。长时间的、独角戏般掌控着现场的、快速的、持续的、没有中断的演说，不仅很好地将表演者与其他参与者相区别，而且也将表演与不太显著的、更多依次讲话的说话方式相区分。这些演说的扩展的长度以及高度流畅的呈现，又被高声和“奇怪的手势”进一步强化，它们把米瓦克人的讲演与他们的其他说话方式区别开来。当英国访问者在海边的“盛大集会”再次遇到米瓦克人时，这次他们能够辨认出其中的“主要说话人”，也就是特殊说话角色的承担者，由于他的演讲——作为一种文类，由弗莱彻所描写的那些形式特征而得到标识——的技巧而得到突显。而且，主要说话人的表演角色被绑缚在一个参与结构中，该结构包括作为观众的米瓦克成员，他们用仪式性的品评性的齐声呼喊来回应演说，同时也肯定了自己对演说人信息的投入。因此，弗莱彻的简短描述，为我们展示了一个语用的和元语用的结合体——事件结构、形式手段、文类、参与者的角色以及各种关系——其中任何一项都可能在某个特定社区中惯常性地引发表演的框架，此刻它们的共同在场无比丰富地表明：弗莱彻和他同船的伙伴们正在目睹一场表演。

提哈根和道森对他们的优秀讲述人的故事讲述的戏剧风格的说明，为表演的标定——这类元标记（metasignals）告示现场的参与者将表达行为作为表演（Bauman 1977: 15–24; Goffman 1974: 43–44）——清单提供了补充。像米瓦克的演说人一样，泰肯的“兴奋的滔滔不绝”以及萨格斯的“不断涌出的语词”也展示了一定程度上的高度流畅，表现了富有技巧的表演者的精湛艺术。同样，手势、身体的趋向、面部的表情，都引起对他们的关注，提升了其表演的感人强度。这些具体展示出来的表演的诸方面与一系列的口头手段——直白的话语，通过控制音调、语调、音色以及其他超音段特征（suprasegmental features）等方式而表现出的声音——共同协作，提升了故事讲述人对故事中的人物的描绘。萨格斯还通过摹拟音（ideophones）以及其他声音象征形式，进一步装饰了其叙事，泰肯也如此，他用了头韵以及语法上的平行关系——“它是，也不是”，“他去了一天，两天……”（Tillhagen 1948: 281, 284）。头韵是泰肯用来开启其童话叙事的介绍性的程式，是对其他标志故事结尾的程式的功能性补充。这类特殊的程式也许自身就可以用作表演的标定手段，它们向观众标示着一个表演即将开始，或者已经被导向结束，实际上就脱离了那一段被组织起来的话语，对这段话语说话人要对其艺术性的展示负担责任。

我们的几个简短例子——海岸米瓦克人、瑞典柔玛人、非洲裔美国人——都揭示了一个可能用来标定表演框架的多样化的形式手段、类属特征、语用要素的清单。有一些——比如高度流畅、生动的手势——在三个案例中同时存在，揭示了一些标定表演框架的特定元语用手段也许能够在世界范围内的广大人群中被广泛使用（类似的其他手段可能包括比喻性语言、特殊语域或者求诸传统等的高度使用），同时一些其他手段，比如模拟音，只在更为有限的区域使用(Webster 2008: 343–346)。必须强调的是，无论如何尽可能地明确和努力，也不可能有一个标定表演手段的世界性的清单。更正确的做法是，在特定社区中可能被用作标定表演手段的特殊清单，需要通过民族志方法去发现，而无法事先假定。每一个社区都有自己的元语用性框架，通过该框架，个人会以此对观众发出信号：“这是个表演！我开始了！我邀请你来近距离地观看和聆听，我会给你深刻印象，令你快乐，使你感动。我也邀请你来品评我的展示完成得多么有艺术性、多么有效、感人！”

观众的参与是表演的必要组成要素。确实，表演必须被看作是表演者和观众的共同成果（Barber 1997; Duranti and Brenneis 1986)。从观众的立场看，表演框架的标定是一种邀约，邀请观众对表达行为予以特别强烈的关注，并对其完成的相关技巧、正确性、恰当性以及有效性，进行品评。品评的标准和术语在不同的社区、不同的个人以及不同的情境中，都会有所不同，就观众的反应而言，它们可能是明显的（“那真棒！”或者“乏味！”），也可能是含蓄的（“观众笑得前仰后合”）。有时，表演者自己也可能提出对自我的品评，以努力影响观众(Coplan 1994:201–202)。

用社会语言学的说法，表演是一种立场表达的行为（an act of stancetaking, Jaffe 2009)。也就是说，表演者通过运用表演框架，占据了一个对其表达行为而言的特殊位置，或者说定位（alignment），对展示其交流技巧和有效性承担责任。不过，立场表达是一种相互作用的行为（a reciprocal act）。通过进入表演，表演者不可避免地唤起观众的补足态度，邀约其共同参与到表演的同盟中来，要求其品评性的反应，也可能比这更多——还包括口头感谢、评论、鼓励或者批准（Basso 1985: 15–18;Finnegan 1967: 68–69; Finnegan 2007: 45; Urban 1986）。从这个方面说，表演是高度充满立场表达的（stance-saturated）：在其最完全的展示中，在关系中定位（positioning）[12]几乎是必须的。我说“在最完全的意义上”、“几乎是必须的”，是因为表演并非“要么全是、要么不是”的现象。像其他框架一样，表演容易发生变化，容易受到重新标定的影响，是有限度的表演，或者是模糊地呈现，引发人们心中的疑问：“这是表演吗？”

正如我在上文中所表明的，并不是对民俗事象的任何“实践”都必然是我们这里探讨的、更显著意义上的表演。尽管特殊的事象、文类、事件或者个人被高度期待表演，但是其他的潜在框架也可能提供可供选择的途径，或者戈夫曼（Erving Goffman）[13]会称之为不同的定位（footings, Goffman 1981:128）。比如，被高度期待加以表演的一个童话故事、一段演说或者任何其他类型的说话，却可能恰与表演相反，而是被报道、证明、模仿、排练、转播、翻译、引用或者概要总结（Bauman 2004:128–158; Goffman 1974: 40–82; Hymes 1975a; Sherzer 1983: 18–20）。与此相似的，它也可能被有限度地表演，就像一个讲述人或者公共发言人愿意讲述一个故事或者发表一段演说，其中表演是常有的一种表现模式，却觉得自己不能、不合格、不权威，或者不愿意对完全的、无条件的表演承担责任（Bauman 2004: 109–127）。也可以注意一个讲述人可以富于变化地出入表演：比如，当他觉得自己有能力表演时，会在故事的一些段落中“突破性地进入”（Hymes 1975a）表演，但是当他觉得自己缺乏充分的知识、没有能力或者没有信心去应对表演时，又退回到报道模式中。用同样的方法，一个参与者在被推向观众立场的过程中，可能希望用退出互动或者充当观察者（observer）或者旁观者（onlooker）的其他角色，来拒绝这样的荣耀，逃脱品评的要求。

勉强承担——或者表面上承担——表演者的角色并不令人惊讶，因为表演在本质上充满了风险（Yankah 1985）：失败、被判定为不胜任、虚假、不合格或者不恰当地推进。伴随表演的“缺陷”（faultables, Goffman 1981: 203–225）的范畴会因不同的社区而有所差异，但是失败的潜在风险永远存在。一方面，表演就意味着寻求注意力的中心、表明具有特殊的技艺、引起其他参与者的参与动力。在一些社会中，特别是那些具有平等社会风气的社会里，突显自身是违反道德的，这可能会使一些人避免表演，另一些人则会在实际表演开始之前，来一个仪式性的对表演的否认（Darnell 1989: 325）。再想想一个普遍的问题——在很多社会中，妇女都被蒙上了阴影，她们被同时描绘成欲望目标与道德沦丧之物（Kapchan 1996; Sawin 2002），因此，假如妇女胆敢表演，那么她们就会面临讨厌的性关注或者道德谴责的风险。再进一步说，表演，尤其是在仪式场景中，如果它们承担的社会目标——比如完满地协商了新娘的身价或者治愈了一个病人（Keane 1997; Keenan 1973; Schieffelin 1985, 1996）——未能完成，也会有失败的风险。

这些立场表达、风险、意识形态、接近参与（access to participation）等等的动态过程，警示我们关注表演的政治学和诗学（the politics as well as the poetics of performance）。为了探索的目的，我们可以指出表演中牵涉的三个维度的权力（power）：掌控组织和生产表演的；掌控表演的意义和阐释的；掌控表演的结束或者结果的。表演的政治学关涉着这些维度的权力被声称、分配、赋权、协商和竞争的方式。对表演中的权力的关心，是表演取向的方法自始阶段（Abrahams 1972; Bauman 2002; Paredes 1993[1971]）就有的部分，并且在下文中会显著地重新揭示。

 

参考文献：

 

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