方维规《“艺术是思想光照下的生活”——托马斯·曼美学思想新探》，《文化与诗学》，2013年第1期。
 

【内容摘要】歌德之后，唯美主义者托马斯·曼是以德国小说走向世界的第一人，常被看做20世纪上半叶最重要的德语作家。人道主义是其美学思考的基本底色，人性是他评价社会和文化现象的尺度，也是人性遭到威胁或践踏时的理想。叔本华、瓦格纳和尼采是他景仰的三颗星辰，是其思想和艺术的基石，他的不少关键思考均与三者有关。“反讽”无疑是其作品的重要特色，反讽话语是其典型写法，他也时常论说反讽。曼氏反讽可被理解为一种反思和回应现代性的交往形式，以及新的社会状况下的写作立场。他赞同席勒对艺术与游戏之亲缘关系的阐释，即严肃地玩弄形式游戏，用游戏形式呈现艺术的高妙和精深之处。同时，他也称颂20世纪伟大作品的艺术试验，即淡化故事情节、颇多思辨的“理智小说”。

【关键词】道德与审美，人道主义，文学反讽，艺术与游戏

精英意识极其浓厚的托马斯·曼，自视为歌德之后德国文学的当然代表。富裕的家庭出身一开始就让他的写作不用因为稿酬而仰人鼻息，或因利害关系而妥协。他揭露和批判市民社会的虚假，但也看不到理想的社会；他自以为与政治无关，却无法躲过政治。不少人认为他从一个不问政治者变成民主派并最终成为社会主义者。其实，唯美主义是他的兴趣所在和精神寄托，时局迫使他参与政治，那是一种义务感。他的一生都体现出唯美与政治的紧张关系。

瓦格纳作品的诗意和感染力所取得的效应，被曼氏看做现代艺术的楷模，并从中得到颇多启发。这不仅涉及艺术手段，还有效应意识。尼采曾把瓦格纳艺术批得“体无完肤”，视之为哗众取宠的江湖骗术，从而摧毁了瓦氏信誉。然而，托马斯·曼却把尼采的蔑视和贬斥反转为肯定因素，机智地把做戏与真实、煽动与普及、媚俗与精湛等矛盾因素调适在一起。他用叔本华的“表象”和“意志”之说来冲淡尼采的犀利批判。

托马斯·曼坚守一生的基本艺术观，是具有道德色彩的、与道德密切相关的艺术。曼氏笔下的人性指向现实和理想，即人之现状与人当如何。在他看来，文学是所有艺术中最富智性的，言语是其表达工具，言语与人性之间有着密切关系。作家不是通过道德来说教，而是藉助艺术创造，用词语、形象和思想来表现人类生活，赋予其意义和形式，以呈现歌德称之为“生活之生活”的现象：精神。然而，对于复杂的人和人性概念的探索，永远无法穷尽、无法抵达终点，曼氏称之为“人类奥秘”。

若说人道主义是一个无须多加解释的概念，曼氏“反讽”却极为复杂，原因是其在很大程度上偏离了文学反讽的“经典定义”。当然，作为西方哲学和艺术理论中最复杂的概念之一，“反讽”从来就有纷然杂陈的阐释。用通常的反讽定义是很难解读曼氏反讽概念的。反讽在曼氏那里是一个极为宽泛的概念，它常常不属于审美范畴或语言修辞，而是道德上的态度抉择。例如，他认为反讽可用来实现自我否定、自我超越：颓废者批判颓废。并且，客观性就是反讽，客观的批判性观察都具有反讽色彩。

歌德说他的《浮士德》是十分严肃的玩笑，托马斯·曼认为这就是一切艺术的定义。他反对那些严肃得缺乏诗意的作品。诚然，艺术是人类文化中最严肃的事物之一，但它还有“游戏”性质。进入20世纪之后，19世纪小说文学的老生常谈和陈旧的表达形式，似乎已经缺乏足够的表现力。托马斯·曼的早期作品，从题材到结构都带着19世纪欧洲小说艺术的余韵。而到了已经不在讲故事、比比皆是“哲学”的《魔山》，满眼都是“快乐的科学”（尼采）：大段分析、评论、探讨和阐释，这就是作者所说的“理智小说”。

1．托马斯·曼：“不问政治”却难逃政治的唯美主义者

1975年，绝大部分德国作家认为，托马斯·曼（Thomas Mann，1875-1955）几乎不会给当代文学带来任何灵感。与卡夫卡或布莱希特的广泛影响不同，托马斯·曼仿佛后继无人，其作品也给人绝后之感。不过从另一个角度说，他的真正效应并不在于是否被人传承，而见之于那些与之对立的创作模式。他迫使有些作家换一种写法。[1]

1975年是曼氏诞辰100周年。各种庆典活动所表现出的高涨热情，与德国作家对托马斯·曼“敬而远之”的态度完全不同，尽管天时并不有利。其时，张扬解放、民主和社会主义思想的六八年学生运动还余波未尽，曼氏那种冷嘲热讽的怀疑主义很难得到青睐。若要对他做出评价，似乎只有两种可能：人们可以把他看做进步作家，亦可视其为进步事业的敌人。这并不奇怪，两种态度早已有案可稽。[2]

当学生运动所期盼的社会主义革命和无产阶级文化成为泡影之后，许多人又被扔回资本主义社会的理想，市民社会的个人主义中萌生出自我批评和探索良知的文化。市民作风及对市民作风的批判，二者在托马斯·曼身上一目了然。他批判市民社会的虚假，却又不相信另外一种社会。晚近西方能在曼氏那里发现自己：颓废者批判颓废。1977年之后，曼氏日记先后发表，他又引起众人关注。出现在人们面前的，不再是一个言之凿凿的人道主义宣讲者，而是一个有问题的人：患有疑病，神经过敏，双性恋，孤独，自负，自恋，以及他很会扮演的公众人物的角色与他容易受伤的自我之间的紧张关系。对于他的日记，人们表现出了宽容，发出会心的微笑，并未嗤之以鼻，或被隐私所吸引。托马斯·曼用他生前隐瞒了一辈子的材料，为读者呈现出解读其作品的另一视阈。[3]

这位德国文坛巨子和1929年的诺贝尔文学奖得主，从来就将歌德视为自己的楷模。[4]他是如何成为一个作家的呢？又是什么让他如此与自己出生的环境过不去的呢？他本来毫无疑问会成为一个商人，原先是被指定继承父业的。但是在他16岁那年，身为经营谷物的巨商、后来任德国北部吕贝克市税收事务参议的父亲去世。他不相信自己的妻子和孩子能够经营已经存在101年的著名商号，按照其遗嘱，商号被清理变卖。在德国那个大兴土木、公司涌现的时代，一个老字号商行关门了。出身于巴西、有着葡萄牙血统的母亲喜爱艺术，开朗而善于幻想，带着他和哥哥以及一个弟弟和两个妹妹移居慕尼黑，靠家产的利息就可过得很好，他和兄长每月能得160至180马克。这意味着他俩不用外出谋生，能够一心投入其喜爱的艺术。

在慕尼黑的最初几年里，托马斯·曼很快展现出其写作天赋。19岁时写成的中篇小说《堕落》，旋即引起同行的关注；21岁时发表的中篇小说《矮个儿弗里德曼先生》，让他获得与S·菲舍尔出版社的终身合作协议，可谓大器早成。出版社约他创作一部长篇小说，他用两年时间就交出了《布登勃洛克一家》的手稿；该作于1903年出版第二版之后，年轻的作者已经遐迩闻名，且很富有。曼氏不用品尝一个作家早期常见的等待和失望，他很快就已功成名就，写作风格似乎也在起步时就已定型。一切都缘于其家庭环境和教养，他的创作追求也同家传作风有关：好胜加上成就欲，质量意识和形式感，还有分寸和慎重。正因如此，曼氏作品不是谁都能够品尝的，它离不开市民社会的接受视野，读者最好没有生计之忧，但是需要尽量多的养成。的确，修养是理解曼氏作品之不可或缺的前提。最理想的曼氏接受者是走在歧途上的不愁吃喝者，不再认同本阶级的利益，但也找不到其他归宿。[5]

原先注定其社会归属的家传商行之解体，使托马斯·曼成为一个批判者；他同一切事物保持距离，对生活中的所有现象投以尖锐而凶狠的目光。1905年，他与有犹太血统的大学教授之女成婚，过着一种未必是资本主义意义上的新贵生活，相对超然于利害关系，所以无需妥协。而在性爱上的特殊取向，终究让他与传统的上流社会格格不入，他是一个命定的文学家。接着婚前的两部中篇小说《特里斯坦》、《托尼奥·克勒格尔》和三幕剧本《菲奥伦查》，曼氏又创作了长篇小说《国王陛下》和长篇小说《大骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》的部分章节，以及中篇小说《死于威尼斯》。他先被看做印象派作家，然后是新浪漫派，接着是新古典主义派。其实，他从不恪守哪一派的信条。同其兄长、著名作家海因里希·曼（Heinrich Mann）不同，[6]他全身心地埋头创作，认为自己与政治无关。可是，政治没有放过他。一次大战的爆发，不仅酿成世界之灾，也成为曼氏生活的转折点。

他即刻成为1914年德国市民阶层和文学家鼓吹战争狂热的代表人物之一，为德帝国主义参战辩护。从来把政治倾向看做剥夺自由的唯美主义者托马斯·曼，终于做出了政治抉择。然而，他自己并不这么看问题。他认为自己的呼吁不是政治性的；他要捍卫的，正是超越政治的自由。因此，他撰写于战争年代、长达611页的著名杂论，便冠名以《一个不问政治者的思考》（1915-1918）[7]，书名有意暗示尼采著作标题《不合时宜的思考》（Unzeitgemäße Betrachtungen）。曼氏著述的宗旨是拥戴精神和文化，即德国之“心灵”，反对政治、文明和民主，即法国的“社会”。就私人方面而言，他的鞭笞直接指向其兄长、站在法国一边的和平主义“文明作家”海因里希·曼，其反战文章《论左拉》是托马斯·曼做出反击的直接导火索。他对已经动笔的《一个不问政治者的思考》做出部分调整，审视和辩解自己的世界观，阐释自己对于生活和文学创作的基本立场。[8]

德国战败和魏玛共和国的成立，对他来说是不小的震悚。让所有人感到惊讶的是，他在《论德意志共和国》（1922）的讲演中，坚定地宣扬进步、民主和共和，号召国人拥护新政。虽然，他的保守理念并未彻底改变。他拥护的是德国的内在精神文化，而不是法国式启蒙和民主或资本主义文明。他在这个时期最重要的作品是长篇小说《魔山》。该著从1913年动笔，后来因为战争而时断时续，1924年竣稿并引起轰动。1929年的诺奖，多少与此有关，但是更直接的授奖理由则是他27岁时发表的《布登勃洛克一家》（1901），如比克（Fredrik Böök）在“颁奖词”中所说的那样：“这是第一部也是迄今最卓越的一部德国现实主义小说，华丽宏大的风格使其在欧洲文坛上占有无可争议的地位，可与德国在欧洲乐坛上的地位相媲美。”[9]从战争鼓吹者到共和主义者，曼氏很早就认识到德国法西斯主义的危险倾向，1930年发表反法西斯主义讲演《告德国人民书》和小说《马里奥和魔术师》。作为一个激进的人道主义者，他积极为社会民主党的竞选助阵，并最终成为纳粹的眼中钉。

他于1933年离开德国，在瑞士等国居留，1936年被纳粹剥夺德国国籍。哈佛大学1935年授予其名誉博士学位，他不久便被聘为普林斯顿大学客座教授。他于1938年迁居美国，1944年取得美国国籍。后来，麦卡锡主义日益猖獗，[10]他于1952年愤然离开美国，移居苏黎世，于1955年在那里与世长辞，享年八十。傲慢使托马斯·曼成为孤独的流亡者，与其他流亡者及各种流亡组织保持距离。“托马斯·曼在流亡期间备受争议。对于他和他的作品，崇拜和仇恨旗鼓相当。对某个人来说，他是被驱逐的、在国内被打入冷宫的德国精神之令人尊敬的代表人物；而在另一个人眼里，他是一个自负而投机的畅销书经营者。大相径庭的观点及其变化，甚至会导致如下情形：同一个托马斯·曼崇拜者，在30年代末把他看做楷模，40年代中期却视之为堕落者。”[11]

一种流行的看法是，托马斯·曼从一个不问政治者变成民主派并最终成为社会主义者，[12]这一说法其实是站不住脚的。唯美保守主义是其真正兴趣所在。在正常情况下，他是一个唯美主义者；紧迫的时局则会让他参与政治，而这也会因时间和地点而变，且常常犹豫不定。曼氏流亡年代的政治思想，具有基督教社会主义特色。取材于圣经故事的洋洋百万言长篇巨著《约瑟和他的兄弟们》（四部曲），[13]早在希特勒上台前七年就已动笔；断断续续的16年写作，让他不断涉猎许多宗教传统和思维方式。他因此认为，市民社会的自由与社会主义的平等，唯独在基督教中才能协调和融合，因为面向社会的基督教博爱必然以自由者的平等为指归。然而，战后的东西方冷战使他的希望幻灭，他的最后十年重又逃避政治并踅回唯美主义，似乎完成了一次轮回；可是最后的他，受着宗教思想的支配，是一个保守的怀疑主义者。[14]

如果我们从托马斯·曼喜用的智性（Geist）与生活（Leben）的关系这一范畴出发，便能见出他文学创作的三个阶段。第一阶段约至1905年，曼氏把智性与人的活力（尤其是艺术活力）看做不可调和的矛盾，这最为典型地体现于《布登勃洛克一家》中的汉诺以及《托尼奥·克勒格尔》的主人公身上。第二阶段约在之后的20年时间，曼氏试图克服智性与生活的矛盾，这个时期的代表作是《魔山》，其主人公只是在梦中看到了和谐之人，但还没有实现。第三阶段从（《魔山》出版2年后）创作《约瑟和他的兄弟们》开始，作者所刻画的是真正克服了二者矛盾的人物，其典型形象是约瑟和长篇小说《绿蒂在魏玛》（1939）中的歌德。[15]当然，托马斯·曼的审美观不是一定不易的。对于有些问题，他在根本上始终采取同样的态度；另有一些问题，则是很久以后才进入他的审美意识，并得到他的明确解答；还有的问题则在不同时期有着不同的答案。

2.“效应”与“清白”，或托马斯·曼文学创作的审美和哲学基础

托马斯·曼没有写过美学专著，但有其美学思想。他的文章、讲演、谈话、日记、信札乃至小说作品，记载了大量关于文学艺术的思考，或涉及自己的创作，或谈论他对艺术的一般认识。

叔本华（Arthur Schopenhauer）、瓦格纳（Richard Wagner）和尼采（Friedrich Nietzsche）是曼氏青年时代景仰的三颗星辰，后来他也一再颂扬三位大师，视其为自己“精神和艺术养成的基石”[16]。其实，他在1890年代发现自己的三座偶像及其艺术哲学，已经很不合时宜，至少叔本华和瓦格纳在统一后的德国市民眼中早已过时。不过，托马斯·曼的固执，很能见出其独到，对当下艺术思潮（如印象派、表现主义）漫不经心，寻找自己所要的东西，看中了才要，能够为我所用才是。

1911年，曼氏在一篇谈论瓦格纳艺术的短文中写道，他永远不能忘记自己在艺术上有所成就和领悟，有瓦格纳的一份功劳。虽然“德意志精神天空上的瓦格纳之星正在坠落”，但是“世界上没有任何其他事物能像瓦格纳的作品那样，如此强烈地刺激过我年轻时的艺术创作”。并且，《布登勃洛克一家》中也飘溢着瓦氏《尼伯龙根的指环》的精神气息。[17]尽管他曾在日记中称瓦格纳为“令人厌恶的小市民”，甚至让人预感到法西斯主义，但他在1940年仍然把瓦格纳同歌德和尼采一起看做“我最心爱的”。[18]托马斯·曼一生中写下了不少论述瓦格纳的文字，仅专论就有《关于里夏德·瓦格纳的艺术》（1911）、《里夏德·瓦格纳的痛苦和伟大》（1933）、《为瓦格纳而辩护》（1940）等。

在曼氏心目中，尼采“是一种集欧罗巴精神于一身、具备文化的丰富性和复杂性的非凡现象”。“要在全部世界文学和整个思想史中上下寻索一位比西尔斯马力亚的隐居者更具魅力的人物，只能是一无所得。”[19]因此，他在诸多论说文中，几乎言必提尼采，如安德施（Alfred Andersch）所说：或许托马斯·曼的整个作品、“乃至他的一生都在探讨尼采哲学，并使其一再绽放异彩”[20]。对托马斯·曼那一代的许多作家来说，尼采对市侩习气的睿智批判，对市民社会文化危机和颓废世道的分析，对强人个性的张扬，以及他那精湛的诙谐和反讽笔法，都是令人拜服的。尤其令唯美主义者托马斯·曼无法摆脱的是：“尼采是思想史上最不折不扣、最无可救药的唯美主义者。生活唯有作为审美现象才有存在的理由，[……]”[21]

托马斯·曼在不少文章中论及瓦格纳对其文学创作的启发，以及尼采的思想和语言对他的影响，而对另一颗星辰叔本华在自己艺术生涯中的具体作用和意义没有细说。不过，将近八十高龄的托马斯·曼曾在给朋友的一封信（1952年3月13日）中说，“我几乎不用再回到叔本华那里，我可是从来没有离开和失去过他。”[22]他还在给马尔库塞（Ludwig Marcuse）的信中（1954年4月17日）说：“忘记叔本华？我可做不到！他可是一个了不起的作家，他的体系本身是一件令人钦佩的艺术品。”[23]不仅如此，他对“极富美感的语言大师”[24]叔本华的哲学思想的接受，从未带着对待瓦格纳和尼采那样的批判目光。[25]

瓦格纳成为曼氏审美意识的源泉之一，或许会给人匪夷所思之感。其原因是，他同时接受了尼采对瓦格纳的批判！尽管尼采在其《悲剧的诞生》（1872）中还显耀地将瓦格纳排列于德国音乐“从巴赫（Johann Sebastian Bach）到贝多芬（Ludwig van Beethoven）、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程”之中，并强调瓦氏音乐创作使戏剧“达到了话剧所不能企及的最高壮观”[26]，但在《瓦格纳案》（1888）一文中，他却把这位德国歌剧大师批得体无完肤：“瓦格纳是一个人吗？难道他不更是一种疾病？凡他接触之物，他都使之患病——他使音乐患病了——。”[27]在尼采眼里，“瓦格纳的艺术是病态的。他带到舞台上的问题（纯属歇斯底里患者的问题），他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化为原则的反复无常，以及他的男女主人公的选择（他们被看作生理类型——一条病人肖像的画廊！）：这一切都描绘出一种病象，这是毫无疑问的。瓦格纳是一个神经官能症患者。”[28]或者，他是“现代的卡里奥斯特”[29]，即18世纪西西里的那个炼丹术士和骗子。尼采主要是在论说瓦格纳的艺术风格，否定了瓦格纳全部作品的有机整体性，其作品是雕虫小技的巧妙杂烩，其影响也是做作的伎俩使然：

各种文学颓废的标志是什么？就是生命不复处于整体之中。词语不可一世，脱离了句子，句子枝蔓而遮蔽了段落的意义，段落又以牺牲整体为代价而获得生命。于是，整体无从说起。然而，这可用来比喻所有颓废风格：永远是原子的混乱无序，意志的涣散，“个体自由”以道德话语而扩展为政治理论中的“人人平等”。生活、同样的活力以及生命的鲜活生气，都被压缩到最低限度，剩下的只是可怜的生活。比比皆是麻木、艰难、僵化或者敌对和混乱。组成形式越高，敌对和混乱就越发触目。整体根本不复存在，那是掺和起来的、盘算的、做作的人工制品。[30]

瓦格纳作品的有机整体性只是一种欺骗，是巧妙的艺术手段所引发的观众效应！如此揭露和批判之后，还能否以瓦格纳为榜样呢？其实，曼氏正是在尼采那里领悟到瓦格纳的创作方法，从批评声中获得一种配方。可不，他早就说过“人们无法通过瓦格纳的文章学到瓦格纳艺术的诸多真谛”；而他所学到的，首先是瓦格纳作品的“诗意和感染力”。[31]不仅如此，他始终感到瓦格纳的叙事艺术与自己的文学创作之间有着某种亲缘关系，在瓦格纳那里领略主导动机（贯穿整部音乐作品的动机亦即旋律）、错综复杂的暗示、象征性联系，即学习“艺术技巧的家政”[32]，对他来说是很有启发意义的。若说尼采通过分析瓦格纳哗众取宠的手段而摧毁了瓦氏信誉，那么，曼氏则从中看到如何运用艺术手段的重要性，以达到某些特定效应。对颓废风格的批判，亦可用来指导颓废艺术的创作，这或许可被称为托马斯·曼的机敏，他确实也借助一些精心安排的细枝末节来追求艺术效果。艺术家小说《死于威尼斯》在一定程度上反映了作者的人生观和艺术观，主人公古斯塔夫·阿申巴赫是一个被人颂扬和赞誉的著名作家，而他的作品并非其“充沛精力一气呵成的成果”，而是“由无数具体的灵感通过每天的工作积累完成的伟大杰作”，“凭着执著的意志和巧妙的运作，至少在一段时期内获得了名人的效应。”[33]无疑，“人工制品”这一责备也完全适用于曼氏创作。

从托马斯·曼对瓦格纳的评价来看，他对尼采的毁灭性评判是很了解的，知道“尼采多次把瓦格纳说成品质恶劣的古伊特鲁立亚演员和堕落的使人堕落者”[34]。并且，《快乐的科学》的作者早就把“活着的叔本华分子中最著名的人物瓦格纳”贬低为“史无前例的最狂热的戏子，当他作为音乐家时同样如此！”[35]在尼采眼里，艺术家全都是或必须是某种程度上的戏子，不演戏就难以长久维持下去；而演戏则是为了掩盖其“生命的贫乏”，借助艺术来“自我解脱，或者迷醉，痉挛，麻痹，疯狂”，这就是瓦格纳！[36]因此，曼氏对瓦格纳的渴慕和崇拜之心，带着良心谴责乃至负罪感。[37]“我关于瓦格纳的声明，其实并不代表我信奉瓦格纳。对我而言，他的思想和品格是有嫌疑的，但是作为艺术家的他却是不可抗拒的，尽管他造成的效应在高尚情操、洁身自好和身心健全方面都是极其成问题的。”[38]换言之，曼氏在了解了尼采观点之后，知道悲观主义和浪漫主义是令人生疑的，但他另一方面又视之为极富魅力的。他所推崇和效仿的东西，正是被尼采看做演戏和欺骗性的东西。

尼采批评瓦格纳的作品缺乏“无辜”和“真实”，而这却被曼氏赞叹为高超技艺所引发的效应。同尼采一样，他承认瓦格纳音乐的“机智、巧妙和狡猾”[39]乃至“做作”和“功利”，《里夏德·瓦格纳的痛苦和伟大》一文也指出了这一点。然而，他不愿视之为欺骗大众，而是用唯美主义者的目光来看待手段及其效应，他景仰的是瓦格纳的艺术而不是道德。于是，他在《为瓦格纳而辩护》的时候，强调了这位聪慧而极富激情的神话导演，如何以其强烈的鼓动欲，将他那个世纪的各种情感聚合于他的效应场，其中既有革命民主主义情感，也有民族主义情感。用神话传说来鼓吹民族主义，这是不少人的专长；民众从来都是轻信和听人摆布的。这同样是瓦格纳效应的土壤。尼采说：“在德国，人们在瓦格纳问题上欺骗自己，我对此并不感到奇怪。若不如此，那倒会使我感到奇怪了。德国人替自己塑造了一个瓦格纳，以便对之顶礼膜拜。”但是，“瓦格纳的音乐从来不是真的。”“谁都明白：巨大的成就、群众的拥护不再属于真诚的人——为了获得他们，一个人必须是戏子。”[40]托马斯·曼又在这一嘲讽中窥见一种提示。古斯塔夫·阿申巴赫已经熟谙此道，看穿了芸芸众生感兴趣的是生动活泼、通俗易懂的写法。[41]对于《魔山》的成功，曼氏写道：“这本书在短短几年中就重印了一百次，引起了公众的兴趣。这表明我选择了最有利的时机推出这部构思宏伟的作品。”[42]至于长篇小说《国王陛下》（1909），作者自己也坦承其蛊惑人心的成分。他在致黑塞（Hermann Hesse）的信中写道：

我时常想，被您称做“煽动受众”的东西，是我常年对瓦格纳艺术的仰慕和评判所致，那是一种既精湛又蛊惑人心的艺术，它兴许始终影响了（我不用“贿赂”二字）我的理想和我的需求。尼采曾说过瓦格纳之“游移的视线”：时而要照顾最粗俗的需求，时而要照顾最精雅的需求。这就是我所说的影响。我不知道自己是否会有永远摆脱它的毅力。我从来看不起那些只知同仁效应的艺术家，我不会满足于这种效应，我的需求也指向蠢货。但这只是事后的心理，我在写作的时候是清白的，而且乐在其中。[43]

曼氏显然是采用实用主义做法。尼采原本所说的问题，是面向“大众”还是“精英”的问题：“一个人要满足前者，这在今天就必须是个江湖骗子；要满足后者，如果他确实有此意愿的话，就得是个高手，岂有他哉！”而像瓦格纳那样的所谓大师，有的却是“游移的视线，时而要照顾最粗俗的需求，时而要照顾最精雅的需求”[44]。尼采对江湖骗术的蔑视和贬斥，被曼氏反转为肯定因素。技巧与无辜，做戏与真实，煽动与普及，媚俗与精湛，这些在尼采那里势不两立的东西，被曼氏机智地黏结在一起。他或许能把尼采所揭示的骗术视为客观描述，但绝对反对以此对艺术家进行道义上的谴责。[45]在他看来，艺术家也许会口出狂言或大言不惭，或像卢梭（Jean-Jacques Rousseau）那样“恬不知耻地全盘托出”自己的私生活，但是人们当从审美角度评判其得失，不应诋毁“作为个人的艺术家之尊严”[46]。显然，做出如此区分的主要依据，来自叔本华的哲学思想，即世界之为“表象”和“意志”。

叔本华最重要的哲学著作《作为意志和表象的世界》（1819）开篇便说：“世界是我的表象。”在他之前，英国哲学家贝克莱（George Berkeley）第一个阐明了“存在就是被感知”的命题，从而对哲学做出了不朽贡献。叔本华著作标题的原文为Die Welt als Wille und Vorstellung，汉译标题中把“Vorstellung”译为“表象”或“观念”[47]，其实并未准确传达这个德语词的意义。这个词的字面意思，是说一个“摆在面前”或“置于前面”的东西，一个“显现”之物。叔本华接过了贝克莱的命题，认为表象世界或现象世界中的一切客体，都是相对于主体而存在的：没有主体，就没有客体。或者说：世界显现自身，也就是一个客体呈现于一个主体。另一方面，他强调“世界就是我的意志”，一切被感知的事物都有其意志。人的行为通常被看做意志的产物，但在叔本华眼里，意志和行为不是两个不同的东西，而是同一个东西，行为是客观化了的意志。换言之：意志的行为是物自体的表现。

叔本华的上述观点对于曼氏来说至关紧要。也就是说，所谓煽动和追逐效应等行为，可归于某个艺术家的本性，缘于其意志，从而脱离了道德上的干系。一个艺术家在客观上可以是一个不道德的人，可是他的主观意识不用承担责任。于是，“欺骗”或“江湖骗子”也就无从说起了。这样，尼采所批判的“不清不白的”效应手段，被叔本华的理论化解了。托马斯·曼在《里夏德·瓦格纳的痛苦和伟大》中写道：

所有批评，包括尼采的批评，都喜欢把某种艺术的诸多效应追记于艺术家之有意的、盘算的意图，并暗示出投机之嫌。这真是错误之极，大谬不然。仿佛每个艺术家不正是从他是什么、他自己觉得好和美的东西出发来做事的；仿佛存在某种艺术家气质，会把各种效应视为对自己的嘲弄，而没有事先在自己身上领受到效应！但愿“清白”是可用于艺术的最后一个词语。——艺术家是清白的。[48]

或者，如曼氏在前面援引的那封致黑塞的信中所说，他在写作时是清白的、愉悦的。艺术家小说《死于威尼斯》中也有一段与此相关的文字：

作家的快乐就是让想法变成感觉，让感觉变成想法。当时，我们这位孤独的作家就处于这样一种生气勃勃的想法中，这样一种清晰的感觉中。也就是说，当精神崇拜美的时候，天性也会欣喜若狂。他突然希望写作。据说爱神喜欢闲散，就是为悠闲创造出来的。可是，在这个紧急的时刻，我们这位受困扰者的兴奋却集中在创作上了。动机几乎无关紧要。[49]

以上论述的基本路径是：曼氏艺术论将瓦格纳视为现代艺术家的楷模，尼采则犀利地批判了瓦格纳艺术，而叔本华的“表象”和“意志”冲淡了尼采的贬抑和否定。一方面，尼采把作品中的信仰、希望和爱，只看做审美技巧所生发的效应，此等效应意识是不道德的。另一方面，曼氏认为自己只能如此创作而不采用其他写法，他觉得自己是无辜的、清白的，这也是一个不可忽视的事实。于是，叔本华便成了他的道德担保人。托马斯·曼的识破、揭露以及破除幻想等艺术手法，与叔本华的“表象”和“意志”密切相关，即与他所感知的存在有关，与他要表达的意志有关。一切都是“意志的行动”（叔本华）。用托马斯·曼的话说：“并非智力带来意志，相反，第一性的、起主宰作用的并非智力而是意志，意志和智力的关系纯属主仆关系——单凭这一叔本华式的结论，尼采就无愧于心理学家的称号。智力是为意志所用的工具，此乃所有心理活动之源，怀疑心理和揭露心理之源。”[50]表面上看，曼氏仿佛以此而踅回到尼采那里。可是，他要表达的是，似乎自律的效应只是表象而已，源于作为意志之世界的深层结构。

若对以上论述做一归纳，我们可以说：在曼氏那里，“效应”既清白又不清白。所谓不清白，是其“需求也指向蠢货”，游移的视线无法让凡夫俗子看清江湖骗术。而清白之说，则在于其坦承不清白。在托马斯·曼的效应意识中，二者兼而有之。尼采的瓦格纳批判，使曼氏看到作品有机整体性的重要意义，并在自己的创作实践中极力向这个方向努力。然而，他也接受了叔本华关于人生虽在总体上演着悲剧、但在细节上则为喜剧的观点；[51]在《布登勃洛克一家》及后来的一些小说作品中，他都极力将小事和日常琐事写得令人玩味。他很熟悉普鲁斯特的《追忆似水年华》，并赞誉说：“名称叫做马塞尔·普鲁斯特的叙事现象，实为了不起之作，由最细小、最精微的东西组成，让我啧啧称羡。”[52]尽管普鲁斯特一生只写过“一部”长篇小说（当然是一部超过4200页的小说），托马斯·曼与他在注重精微这一点上颇为相似。另外，曼氏作品（如《魔山》）的蒙太奇特色也是显而易见的。[53]这些又都与所谓小说结构的有机整体性相去甚远。如前所述，瓦格纳为其提供了艺术手段，尼采揭穿了效应的底细，叔本华则是其基本依托。这样，他便可以兼顾手段及其批判，很有特色地用其艺术智力来为自己的意志服务。[54]或者说：是托马斯·曼得心应手的反讽，才使他有可能同时将否定生活的叔本华与无条件肯定生活的尼采奉为圭臬。但他的思考也在与时俱进，并逐渐发现新的精神同道，如歌德、伏尔泰（Voltaire）、莱辛、贝多芬等大师。尽管如此，直至其生命的最后十年，曼氏的一些关键思考均与他心目中的“三个星座”有关。

3. 文学、人性及人类奥秘

75岁的托马斯·曼在题为《我的时代》（1950）的讲演中说：“正是这个时代的反人道主义使我明白，我没有做过什么事情；或者，我曾力图有所作为，这就是保卫人性。我也不会去做其他什么事情。”[55]也就在这一自白中，我们可以看到曼氏文学创作在内容上的最高准则。总的说来，人性论是他一生美学思考的基本底色，[56]他的批判现实主义是人道主义。不过，人性观念在其思想中的凸显，发生于创作《魔山》之时。他在1922年9月4日给奥地利作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的信中写道：“我近来发现自己对人性思想的青睐，或许同我已经写作了太长时间的一部长篇小说有关。这是一部教育小说，即[歌德]《威廉·迈斯特》那样的作品，说的是（战前）一个年轻人如何目睹疾病和死亡，从而生发出关于人和国家的思考。”[57]

曼氏曾说：他有习惯在阅读时用铅笔在有些地方做批注。后来翻阅自己的藏书，发现做上记号的内容都与道德有关，而不是审美问题。“我所找的东西，与我有关的东西，我所强调的东西，是德行和道德。我景仰具有道德色彩的、与道德密切相关的艺术，我觉得这是我的领地，属于迎合我的、我最熟悉的东西。”[58]这一表白也体现出曼氏坚守一生的基本艺术观。尽管他是一个唯美主义者，但他不是为艺术而艺术。在他看来，形式美不排除伦理诉求，它应彰显人的存在和生命的价值。《托尼奥·克勒格尔》主人公的表白，也表明了曼氏自己的艺术观：“如果说有什么能使一个文人成为作家的话，那就是我这种对人性、活力以及平凡的小市民之爱了。一切温馨、善良和幽默都出自于它，[……]”[59]也是在这个意义上，他在早期小说《上帝之剑》（1902）中让希洛尼穆斯大发感慨：“艺术是神圣的火炬，仁慈地照亮了一切可怕的深渊，照亮了生存的一切可耻和可悲的深渊。艺术是神火，燃烧这个世界，让它连同所有的耻辱和痛苦在拯救的同情中焚烧和熔化吧！”[60]这一口号式的陈词，直接让人想起他在《一个不问政治者的思考》中对尼采所宣扬的那种道德模糊的唯美主义的抵触情绪。谁都知道他对尼采的崇拜；至少在其青年时代，他深受尼采主义者所推崇的文艺复兴唯美主义的影响。而他在所谓“不问政治”时却说：“现在是声明立场的时候了：这一无疑依托于尼采‘生活’幻想的唯美主义，在我开始创作生涯之时甚为风行，但我同它从来没有半点瓜葛，20岁和40岁时都是如此。”[61]

托马斯·曼对于艺术本质的认识，涉及生活现实的描写和批判。此时，道德问题必然是其关注对象。同艺术与现实的关系相比，艺术在曼氏那里与道德的关系更为紧密。伦理与审美的密切联系，是他一生文学创作的指导原则之一。在《艺术家与社会》（1952）一文中，他探讨了艺术家、尤其是文学家几乎无法回避道德的问题。尽管他本来并非道德家，其基本欲望不是伦理而是艺术，但对社会的道德判断是肯定会有的。“在生活世界和人类社会，坏的、蠢的、错的东西也是恶的，也就是丧失人的尊严和堕落的东西。艺术的批判目光只要指向外部，那它就具有社会性，也会带上道德性，艺术家便会成为社会道德家。”[62]值得注意的是，托马斯·曼一方面强调从事创作的艺术家的社会关联，但却同时否认其阶级属性。在他看来，艺术家是“无阶级的，从来就是脱离阶级的”：若他出生于无产者家庭，智性会使他向有产者阶层的生活方式靠拢；若出生于有产者阶层，他同样会由于智性而疏离自己出生的阶级，并为无产者的利益代言。无阶级性不是幻想，它确实存在于不同时代，是一种“很自然的命运安排”。另一方面，曼氏从这种无阶级性中看到一种别样的属性，它使艺术家这一“局外人，无干系者，纯粹的过客”能在残酷的阶级斗争中成为“人性的秘密使者”。[63]

道德与审美的紧密关系，体现于作者对生活、现实和社会的判断，体现于肯定或否定、陈述或批判。因此，托马斯·曼还从伦理层面来评价作家及其艺术。在他看来，文学形式是修养的结果和表现，而对作品的评价，“不能仅仅取决于作品本身的艺术价值，因为还得有道德上的估价。”[64]或者说：“艺术，作为上帝赐下的禀赋的实现，作为忠实完成的工作，它的意义不仅是精神上的，更是道德上的：正如艺术把现实上升为真理，它以既主观又人性的方式赋予生命、意义和理由；它同样也是人手所造的作品，是‘在正确之中’的生活和接近正确的手段；它跻身在人类的生活中。”[65]因此，“感激的外行和作品欣赏者在夸奖时，喜欢用‘美’字；可是艺术家[……]压根不用‘美’字，他说‘善’。他喜用这个词语，为了更好地、更切实地说明创作上的可取之处和技巧特长。可是这还不够。其实，一切艺术之‘善’有着双重含义，审美和道德在‘善’中会聚并难分你我，其意义超越了纯粹审美因素并完全得到认可，走向尽善尽美的崇高思想。”[66]

我们当然要避免一种误会，以为托马斯·曼为了讨好艺术中的伦理主义而不认可艺术的本来规律，使其服从艺术之外的法则。“没有言语便不能维持人性，唯有言语才使生活获得人情，缄默无语没有人情、也不人道。”[67]语言艺术的威力在于，它能够展示人的心灵及其思想和行为的动因，揭示人类生活中的矛盾，描写善中之恶，呈现观念兑现后的蜕变。文学之所以是一切艺术中最富智性的，在于它比其他艺术更能及于深邃。[68]曼氏赞同一种观点，即“艺术家不是通过道德说教、而是完全以另一种方式‘改造’世界，即把他的生活（即人类生活的折射）定型于词语、形象和思想，赋予其意义和形式，揭示歌德称之为‘生活之生活’的现象：精神。”[69]尽管曼氏青睐“具有道德色彩的”的艺术，但是作为一个从事艺术创作的人，他从不因为伦理而放弃自律的艺术，有时甚至特别强调艺术的自主性和自律性，如他在《死于威尼斯》中对艺术形式的描述那样：形式岂不有两张面孔？岂不是既合乎道德又不合道德吗？作为培育的结果和表现，形式是合乎道德的；而说其缺德甚至背德，在于其本质上对于道德的冷漠，竭力使道德屈从于自己傲慢的驾驭。[70]

如果我们从曼氏美学思想中举足轻重的对立概念“智性”与“生活”（或“智性”与“自然”）来考察，探讨“人性”与二者中的哪个概念关系更大，便可发现它更从属于智性范畴。[71]当然，智性或精神本身是中性的，它可以宣扬善和人道，亦可不仁伐德。托马斯·曼认为，历史事实已经反驳了一个成见，即以为智性就其本质而言是“偏左”的，是与自由、进步、人性等思想息息相关的。他指出了另一种现象：“人可用其超级天赋为非人道、刽子手、根除异己的刑场、严刑逼供大唱赞歌，即做进步和自由眼中的黑暗王国之帮凶。”[72]表现人性的智性，在曼氏那里意味着进步、文化、理性、德行和明晰的思想。

另一方面，“智性”与“自然”的融合也是曼氏时常论及的一个话题：对于这一融合的称谓，“我们不知道还有什么名字能比‘人性’更为明确、更为美丽。”[73]他在论述自然与智性的关系时，亦涉及尼采的人性观念，其语境是对尼采很耀眼的生活概念的批驳。从根本上说，尼采的生活概念是对权利的意志，对本能的肯定，崇尚美丽、强大和活力。按照尼采的说法，生活是我行我素的，生活之上没有裁判生活的机制。托马斯·曼则认为，生活的不断发展，创造出智性或精神，生活本身也会产生智性，并成为生活的裁判机制：“尼采说：‘生活之外没有定点可让人从外部来反思生活，亦无审判机制可让生活蒙羞。’果真如此吗？人们能够感到，审判机制其实还是存在的，即便这审判机制不是道德，而干脆就是人的智性，人性本身就是批判、反讽和自由，带着宣判之辞。‘生活没有审判自己的法官’吗？天性和生活在人身上总会越出自我，丧失其原初清白，智性得以生成——而智性便是生活的自我批判。”[74]这个语境中的人性，不是指向未来，不是人们向往的生活理想，而是当下的实在经验。天性或生活超越自己，生发出新的东西，即智性。因此，人以其智性走出生活，反过来对生活进行评价和判决。

人性既涉及事实也包含理想，即关乎人之现状与人当如何。人性思想中蕴含人的尊严；言说人性，即尊重自我和他人的尊严。人之尊严与人性的关系尤为密切，它是人性观念中的最基本要素。曼氏也是在人性的意义上谈论尊严的。正是出于人之尊严的思想，他把叔本华的悲观主义人生哲学解释为人性的表现。这一观点乍看有悖常理，但他认为叔本华的厌世思想充满了对人的虔敬。在其意志哲学中，虽然人类理智与动物本能处于同一水平，一切都服从于意志，但是区别在于人的意志能够摆脱枷锁。由此而生发的“悲观的人道主义”，旨在克服本性的束缚，唤醒博爱精神。人和动物的区别，已经外在地体现于形体：所有动物的头部和躯干都或多或少的连为一体，而且面部朝着地面，朝着其意志对象所在。唯独人才直直地昂着头，头颅仿佛是放上躯体的。与此相应的是痛苦感：人的意识是最清醒的意识，也是最知道痛苦的，而天才又是感受最深、痛苦最甚之人。人忍受痛苦的能力，与他的高级程度相匹配。最后，人之尊严还在于他能回避意志，能够看透一切欲望而达到否定Willen zum Leben（生存意志，生活意志，生命意志）的境界，如禁欲主义者所做的那样。“因此，人是世界和所有生灵的秘密希望所在。”[75]悲观主义和人性互不排斥，这是曼氏在此给人传递的重要信息。他说：“叔本华的悲观主义是他的人性。[……]正是其学说的悲观特色，导致他对世界的否定以及禁欲理想，还有这位伟大的、深知痛苦的作家[……]将人从其生物性和自然性中提炼出来，把人的感受和认识之心变成意志转向的展示场所，在人身上看到所有生灵之可能的救星：这里可以见出叔本华的人性及其智性。”[76]

同样，尼采的文化哲学也被曼氏解读为一种人性。他在评判尼采这位人道主义者时，对其思想大厦的聚焦是有选择的。他没有细说尼采的超人观念，而是将有些形而上的东西运用于他的“人论”，比如他说：“尼采宣告：‘上帝死了！’——这一论断对他来说不啻最沉痛的牺牲。如果这不是在敬重和抬举人类，又是为了敬重和抬举谁呢？若说他是无神论者，若说他能担当无神论者，那是他有人类之爱，尽管这一措辞听上去有点传教士般的多愁善感。他必须容忍人们称他为人道主义者，正像他不得不接受人们将他的道德批判理解为一种启蒙主义的最终形式。以我之见，他倡言的超乎一切教派的宗教信仰，只能是同人之观念相联系的，只能是一种以宗教为基石、带着宗教色彩的人道主义，只能是一种饱经沧桑、阅尽世事、将一切关于低贱和鬼神的知识也纳入其崇敬人类奥秘的人道主义。”[77]

人类如何才能幸福？托马斯·曼没有提供答案。他的作品只是让人感到，幸福基本上是可实现的。“人类奥秘”是经常见之于曼氏著述的一种说法；他所强调的这一概念，可以让人窥见曼氏人论的基本特征。也就是说：不管我们对于人的研究多么深入、对于人性概念的分析多么细致，我们永远无法抵达终点，概念思维无法穷尽的一些剩余问题总会存在。人终究来自何处、走向何方的永久疑问，人从自然性到意识和良心的提升，人的取之不竭的智性及其无限的发展欲望，这一切都赋予人类奥秘以神秘色彩。托马斯·曼所得出的结论是：“一切人性都建立在虔诚面对人类奥秘的基础上。”[78]

4. 反讽：一种反思和回应现代性的交往形式

对曼氏创作的总体描述，似乎离不开对反讽的阐释。然而，托马斯·曼究竟如何理解反讽？人们应当怎样重构和描述他的反讽概念？这在托马斯·曼研究中一直是一个纷然杂陈的问题。如前文援引曼氏观点所言，他径直把艺术创作之人性看做批判、反讽和自由。在他看来，为人的尊严与思想的自由而斗争，总是意味着以批判的目光观察时代潮流以及对人的深入研究。而他给人性和反讽画上等号，乍一看委实让人吃惊。反讽不是多半表示瓦解、嘲弄、恶意和“别有用心”吗？人性何在？按照通常的理解，反讽是话语中的话语，带引号的信息，具有双关意义，其本质是“移位”，即用或明或暗的嘲讽来批驳某一观点或现象。显然，仅用文学反讽的经典定义，即以讽刺来表示与话语相反的意思，是无法解读曼氏反讽概念的，人们不能像谈论狄更斯（Charles John Huffam Dickens）的“幽默”那样想当然地谈论托马斯·曼的“反讽”。换言之，曼氏反讽概念有其特殊含义，与通常对反讽的理解无关，不是嘲弄和讽刺。

将曼氏反讽放在他美学思想的一些常见观点中进行考察，或许能获得较为清晰的认识。若在现代性历史语境中探讨曼氏作品及其反讽观念的相应视角，人们能发现曼氏反讽可被理解为他对现代化发展进程的可能回应方式，而其源流可追溯至席勒，以及德国浪漫派的反讽阐发。他们都对自己生活的时代做出了明确诊断，把艺术反思看做艺术的社会功能，并试图通过艺术来克服现代性发展，这也是审美现代性的根本特征之一。席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》中说：“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为朴素的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”[79]这一划时代的理论是该文所探讨的中心问题。朴素诗人还能够真实而执著地描写自然和感官印象，而感伤诗人只能思考世界并做出适当反应，其艺术创作是对寻求自然的行为进行描写，表现理想并努力实现理想。席勒为现代社会的艺术正当性给出了第一个答案，人们从此便围绕不断变化的艺术概念争论不休，试图弄清分析思考与朴素艺术的关系。托马斯·曼竭力将现代艺术的“理性”和“分析”纳入其艺术思考，并为此而综合各种观点。他要解决的一个中心问题是，艺术家应当如何认识和反思现代性问题，而不至于陷入沉默。[80]俄国文学家和思想家季米特里·梅列日科夫斯基（Dmitri Merezhkovsky）在比较普希金（Aleksandr Sergieebhich Pushkin）与果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol）的文学创作时，指出一种“从无意识创造到创造性意识的过渡”，亦即批评意识对于纯粹“诗”的疏离，创造性意识更为现代、更代表将来。曼氏认为，普希金的无意识创造与果戈理带着分析批评的创造性意识，正是席勒所说的“朴素”与“感伤”的差别，并且，席勒也把感伤的、具有批评意识的艺术创造看做更现代的发展阶段。[81]

反讽在托马斯·曼那里是一个极为宽泛的概念，是其世界观和文学表述的重要组成部分。他曾援引歌德之说：“反讽是精细的盐粒，菜肴有它才有味道。”[82]他认为，在评判自我和生活时，超然于自我及生活中的悖论，这是反讽的智性所在。因此，反讽是“最高程度的唯理智论”[83]。这里，我们很能看到克尔凯郭尔（Søren Aabye Kierkegaard）所说的贯穿所有反讽的“消极自由”，即主体对于自身和现实存在的超越。反讽中“最突出的是主观的自由，[……]反讽者所渴求的就是这种享受。在这些时刻中，现实对他失去了其有效性，他自由地居于其上。”[84]曼氏反讽还蕴含某种制胜意识，如他在早年的一篇文章中所说：“反讽几乎总是意味着走出困境而制胜。”[85]以曼氏本人为例：从根本上说，他喜爱资本主义社会和他的家庭出身，赏识浪漫派和颓废派的一些主导观念；然而，人道主义的责任感促使他克服内心不安和思想矛盾。他认为反讽可用来武装自己的艺术创作，实现自我超越。他在《一个不问政治者的思考》中详细说明了这一点：“就我而言，为了生活而做出智性的自我否定，这个经历便是反讽这一道义之举。我完全不知道，反讽而外还有其他什么说法能够描述和界定这种行为：为了生活而否定本人智性、做出自我背叛。”[86]也就是说，曼氏反讽是指自我否定智性这一状况：智性不爱智性，而去爱生活。这一说法的引人注目之处是，反讽不是一个审美范畴，不是语言修辞，而是道德上的态度抉择，或曰一种生存伦理。在审美范畴之外探讨反讽概念，这是《一个不问政治者的思考》中的典型现象。其中的一个章节名为“反讽与极端主义”，把反讽看做极端主义的对立面。例如，曼氏怀疑和不相信资本主义社会的未来，但是鞭挞中也流露着同情。这种做法其实是在承袭尼采的观点：尼采视反讽为现代性的思维和言说方式，他强调人类认识的局限，怀疑人们能够超越纯粹的现象世界，认为教条的断言如同其对立观点一样无法得到证实。而在这种两可困境中，双关的反讽如鱼得水。[87]

在讨论“反讽与极端主义”时，作者首先是在智性与生活的紧张关系中探讨反讽的，也就是在现代艺术家生涯的问题域中进行考察。在他看来，反讽是智性与生活之间的介体，是一种中间物。“反讽始终是朝向两面的反讽，是某种中间物，属于既不是、也不是，或者既是、也是——如托尼奥·克勒格尔也感到自己是市民属性与艺术家属性之间的反讽中间物。”[88]托马斯·曼在此看到的是艺术之典型的、处于智性与生活之间的中间位置：艺术借助充满乐趣的模仿来肯定生活，同时又借助批判性智性来否定生活；艺术既是生活也是智性，又不只是生活也不只是智性，艺术在二者之间斡旋，这种中间性是托马斯·曼“反讽的根源”[89]。中篇小说《托尼奥·克勒格尔》的主人公曾谈起生活是智性的“永恒对立面”，他所理解的生活是“正常、规矩和可亲的东西”，“是诱人的平庸中的生活！”智性的艺术家却不懂得这些，说到底也不懂艺术，他“并不了解对善良、简朴和生气勃勃的事物的向往，对友谊、奉献、亲密与幸福的向往，那种悄悄的折磨人的向往，[……]对平凡幸福的向往！”因此，曼氏笔下的艺术家托尼奥·克勒格尔埋怨自己“表现人性却又不能分享人性，我常常觉得腻烦死了。”[90]或如曼氏记述的福楼拜（Gustave Flaubert）晚年的一桩给卡夫卡留下深刻印象的轶事：福楼拜曾同其侄女一起拜访一个其乐融融的朋友家庭，在回来的路上，他“总是不断重提生活中自然、体面、健康、开朗和诚实的那部分。‘他们才是在真实之中！’他一再重复这句话。它从大师口中说出，充满了自我摒弃的意味，因为他为了创作而一直压抑地否定生活，并使这种否定成为艺术家的本分。这句话是弗兰茨·卡夫卡最喜爱的箴言之一”[91]。这种生活与智性的对立，在曼氏反讽概念中具有关键意义。[92]而他的“反讽的根源”正是一种追求，即追求创作与社会以及许多其他因素的结合，并以此为生活服务。或者，人们也可以把曼氏反讽意识看做现代性引起的、变化了的社会状况下的写作立场：托马斯·曼的“反讽可被理解为一种言说方式，即从审美的角度来把握社会和认识理论中的现代性假设，试图达到假设及其审美表现之间的对应”[93]。如前所述，在曼氏艺术观中，艺术由现实中的“既不是—也不是”或“既是—也是”组成，这就肯定了不同言说的正当性；而审美塑造中的调适，则可能使其获得可信性。曼氏称这种不同言说或对立观点的共时性为“艺术的悖论”。

托马斯·曼一再强调艺术与表现对象之间的距离，而反讽正是距离：它飘浮于事物之上，朝着下方微笑。因此，反讽精神是一种“阿波罗艺术”：阿波罗距离一切事物如此遥远，却对万物了如指掌，真乃距离之神、客观性之神、反讽之神。曼氏号称：客观性就是反讽，叙事艺术精神就是反讽精神。[94]他曾用“反讽”来说明智性与生活的关系，为何又说“反讽”等于审美客观性？这一反讽概念与思想史中著名的浪漫派反讽概念的关系是什么呢？这第二个问题，也是曼氏在其《论小说艺术》一文中提出的问题：

什么？客观性与反讽，它们有何相干？难道反讽不正与客观性相反吗？它不正是极为主观的吗？它不正是与所有古典的静穆和客观性为敌的浪漫派那自我放纵的配料吗？——完全正确，反讽可有此种意义。然而，我在这里所用的这个词，其含义比在浪漫派的主观性那里宽阔得多。这含义看似不动声色，却几乎其大无比：它就是艺术本身的含义，它肯定一切，因而也否定一切。它是一种明日般清晰而轻快地包罗一切的目光，此乃艺术之目光，简直是最自由、静穆和不为任何伦理所迷惑的客观目光。[……]我所说的叙事艺术的反讽客观性，指的就是这种反讽。您不应把它同冷酷、无情、嘲弄和讥笑联系起来；叙事反讽更是一种心灵反讽，一种可爱的反讽，一种对小事物怀有温情的大举动。[95]

这可视为曼氏对其反讽概念的总结性描述，具有世界观层面的内涵：反讽是艺术的灵魂。它肯定一切，从而在根本上将一切存在纳入审美范畴；它否定一切，从而带着批判的目光观察生活。同时，我们在上述引文中还能窥见反讽之源头的苏格拉底（Socrates）对话：反驳对方的言论，也在不断否认自己的答案。至于反讽与客观性的关系，曼氏还援恃他的美学导师叔本华的说法：叔本华也同样赞誉高妙的客观性，并视之为审美行为，即艺术家之纯粹的、不受意志摆布的观察。[96]曼氏坚信，所有客观的批判性观察都具有反讽色彩。

反讽概念的含义在其历史发展过程中变化多端，阐释可谓五花八门；的确，反讽也是西方哲学和艺术理论中最复杂的概念之一。同样，托马斯·曼对自己所理解的反讽概念的论述，常给读者带来不少困难，一些说法并非不证自明。比如，《一个不问政治者的思考》中的“反讽与极端主义”一章，开头便是耸人听闻的界定：“反讽是情欲；”“反讽者是保守的；”保守主义是“智性的反讽情欲”[97]。所谓“情欲”，是指反讽的欲念指向感官生活，即前文所述智性不爱智性、爱生活；而生活也对智性充满欲望：“一种眷恋在智性与生活之间来回荡漾。[……]这是两个世界，其关系是色情的。这里不是在说两性问题，不是在说一方为男性、一方为女性，这是在说生活与智性之间的引力。”[98]所谓反讽者是保守的，是说一种顺从意识，听命于事实和现实。这虽然不意味着肯定现状，甚至是一种批判，但却没有改变现状的意图。换言之，反讽者看穿了生活，不是志在改变生活，而是感伤地顺其自然。这也是黑格尔一再强调的反讽之消极面，即反讽者那种“不在乎”、“何必当真”的姿态。至于保守主义是“智性的反讽情欲”一说，曼氏的解释是：不代表生命发出的声音，只体现智性之声，而这智性却不要自己要生命，这时的保守主义才是反讽。[99]智性如自虐一样恋爱生活，但那不是真正的生活，而是智性所理解的生活，这只能是一种反讽。

在新近的托马斯·曼研究中，反讽已经不是一个重要论题，却不乏批评之声，且不是完全没有道理的。应当说，反讽的主观性是显而易见的，而曼氏声称反讽的客观目光是歌德的目光，或莎士比亚的整个戏剧创作正是艺术对世界的反讽，[100]显然混淆了主观和客观视角。另外，反讽很适合于回避抉择，它在需要抉择的地方和时候是失宜的。反讽者喜于一种假设，即抉择本身不过尔尔，一切抉择只不过与相对真理有关，而生活终究会纠正人的意志。尽管如此，反讽的认识论价值还是毋庸置疑的，对于一些不一定必须呈现抉择、注重不同观点和立场的艺术作品来说尤其如此。反讽叙事能使各种观点进入人们的意识，对人和事物做出相对化处理，这对读者来说自然是有益的。[101]如前所述，曼氏反讽观是对现代性之理论假设的回应形式，他试图在各种问题中表明艺术家身份及艺术话语的正当性，阐释其在现代性交往条件下的位置。从这个意义上说，反讽是一种反思和回应现代性的交往形式，是对真理的多元化过程、观点相对化的经验以及不断考问常见思维模式之必要性的回应。[102]

5. “艺术如谜”：严肃的游戏及“理智小说”

托马斯·曼《试论席勒》一文在论述著名剧作《威廉·退尔》时，提及席勒在谈论市民社会的诗歌时提出的艺术与通俗性的问题。席勒认为近代社会的知识阶层与黎民百姓之间存在着巨大鸿沟。大众诗人面对这一鸿沟有何选择呢？他只有两种选择可能性：要么不顾知识者的鉴赏而迎合民众的理解能力，要么通过艺术的通俗性来克服二者之间的鸿沟。通俗性并不意味着降低艺术水准，而是一种更完美的艺术所提出的更高的要求。席勒的看法是，精英们喜欢的东西固然很好，而不分雅俗、谁都喜欢的东西则更好。曼氏认为《威廉·退尔》便是这样的作品，给人展示出一种“经典通俗性”，并成为他自己艺术创造的标杆。[103]

托马斯·曼说：“艺术家认为‘高尚’的事物，即他在最严肃的游戏中、在戏谑的苦痛中追求的，其实是一个隐喻，而且是比真实和高尚的隐喻更大的隐喻，它可以替代人类对完美的一切追求。”[104]若说艺术属于人类文化中最严肃的事物之一，那它还有我们称之为“游戏”的性质。康德的门徒席勒是较早阐释艺术与游戏之亲缘关系的诗人哲学家，托马斯·曼完全赞同席勒的观点。在席勒看来，游戏是人的基本欲望亦即物质欲和形式欲的和谐体现，我们能在美的体验和审美享受中领略这种和谐（席勒《审美教育书简》第十五封信）。曼氏对游戏概念不做任何分析，而是全盘接受席勒之说。他认为，至关紧要的是彰显艺术本质中神秘的辩证关系，用游戏形式演示艺术的高妙和精深之处。托尼奥·克勒格尔也说：“审美的产物就是要以轻松和从容的优势将素材拼合而成。如果你对要说的东西过于关心，你的心对此过于热情，那么，你肯定会彻底失败。你变得过于慷慨激昂，变得多愁善感，从你的手中就会产生出笨拙、刻板、冲动、无趣、乏味、无聊和平庸的东西，[……]”[105]

另一方面，托马斯·曼认为“艺术如谜”：“它在游戏中是严肃的，而且极为严肃地玩着形式游戏，通过幻觉、出色的模仿和感人的花招，激起人们心中不可名状的抽泣和不可名状的欢笑！”[106]曼氏显然把诗艺看做充满幻想、情调十足、愉悦怡人的东西。后来，他还多次论及艺术这一“严肃的游戏”。歌德曾把他的《浮士德》称做“这些十分严肃的玩笑”，托马斯·曼视此为一切艺术的定义。[107]在《绿蒂在魏玛》（1939）中，他把歌德塑造成艺术游戏性的代言人，用歌德之口来解释“艺术总是陪伴着深沉的思索，这是一种最最欢畅、最最柔情的感觉。破坏而心怀虔诚，离别而面带微笑……”[108]或者说：

要轻松，要轻松……艺术的最高和最后的作用是优美的感觉。[……] 深刻的思想应该微笑……应该在不知不觉中流露出来，神色泰然地呈现在行家面前——这就是艺术的奥秘。对人民大众来说，它是些花花绿绿的图像，对内行人来说，他们要看的是那藏在图像背后的秘密。[……] 他们露出谨慎的微笑，对那最高雅的东西表示理解。那会意的含讥带讽的微笑表明他们懂得艺术的讽刺性模仿带有滑稽可笑的特性，它用最庄严的形式表现最狂妄无耻的行径，用轻率的玩笑化解最严重的困难……[109]

托马斯·曼所要说的或所批评的，是那些“严肃得缺乏诗意”的作品。他还是借用歌德之口来谈论戏剧的美学价值：“虽然它是轻松的，做起来并不轻松。如果你严肃地对待轻松的东西，你也可能轻松地对待最严肃的东西。”[110]

与此相关，他认为艺术在本质上是智性的（geistig）。他突出艺术的智性，一方面在于反对把艺术看做自然、下意识和直觉的东西，他说：“在智性与自然的二分法中，[……]艺术无疑属于智性这一边。它是智性，因为艺术就其本质而言，实为意义、意识、整体、意图。”[111]他在谈论有些很无聊的历史琐事可能有着极大思想穿透力时说：“艺术是思想光照下的生活。”[112]另一方面，曼氏用艺术的智性来反对一种说法，即艺术的目的唯独或主要见之于它对感官的作用。也是在《绿蒂在魏玛》中，作者让歌德讲述艺术对理性亦即智性的作用，也就是艺术的“更深一层的含义：通过艺术，马上与尘世和天上发生联系，因为它的作用既是精神方面的，也是感官方面的，或者用柏拉图的话来说，它是神灵的，又是可见的，它通过感官作用于精神”[113]。照此说法，斥诸智性才是艺术的本来目的，而感官只是为之服务的媒介。

关于艺术与现实的关系，托马斯·曼认为：“艺术从来不是现实的仿制品，自然复制从不适用于艺术。艺术也从来不是纯粹的隐忍，被动的艺术是不可想象的，它始终是主动的。艺术是指向智性和美的意志，其本质永远是风格、形式以及选择、强化、提高和剔除素材之痕迹。”[114]印象主义和表现主义，不管其相互关系如何，是一切艺术必不可少的元素，它们相辅相成。这种现实主义观也符合曼氏对创造性想象的理解，即不是发明不现实的东西，而是用情感、意义和奇异来充实和装点现实的东西。不是谁能突发奇想就算富有想象力，而是懂得发挥现实。因此，文豪和名家不是以其发明而出类拔萃的，他们甚至视之为次要的东西；他们主要从历史事件、传说、旧时的小说创作或现实中获取灵感，比如席勒、瓦格纳，尤其是莎士比亚。[115]同样，曼氏现实主义观中的主观和客观因素，亦界定了他的“风格”概念。在他眼里，风格意味着“艺术的核心并几乎是艺术本身”。何为风格？主观与客观的结合亦即“人与物的交融”。而瓦格纳的艺术被他看做这种交融的典范：“瓦格纳在每部作品中都能完全显现自己，每个节拍非他莫属，呈现出他那无法混淆的形式和笔迹。可是每部作品又很特别，各自构成独立的风格世界，是其实际感受的结晶，他那任性的个性贯穿始终，凸显纯粹的造诣。”[116]

然而，早在《关于理夏德·瓦格纳的艺术》（1911）一文中，曼氏用寥寥数笔刻画了新时代的艺术理念：

每当我想起二十世纪的伟大作品，脑海中就会浮现出它们和瓦格纳式的艺术在本质上的区别。我觉得，这个区别是有益的——那是某种格外有逻辑、有形式感和清晰的东西，它既严格又明朗，在意志张力上不逊于瓦格纳，而且在教养上更冷静、更高尚、更有自己的主见；它不在于巴洛克式的夸张庞大之中追求它的伟大，也不在于醉境的狂喜之中寻觅它的美感——我想，一种新古典风格的时代即将来临。[117]

提起现代小说作家，人们首先会想到乔伊斯、穆齐尔和杜勃林（Alfred Döblin），也会提及普鲁斯特，托马斯·曼肯定只能排在后面。他崇尚古典和传统，且比20世纪上半叶的许多作家传统得多。所谓“新古典风格”，我们或许能在他本人的前期小说作品中略见一斑，从长篇小说《布登勃洛克一家》、《国王陛下》到中篇小说《死于威尼斯》等作品，其结构都是很讲究的，叙事也达到很高水平。然而，它们毕竟还是“传统的”，完全符合人们对文学类型的通常看法。例如，《布登勃洛克一家》从龚古尔兄弟（Edmond de Goncourt；Jules de Goncourt）、托尔斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）和冯塔纳（Theodor Fontane）那里得益匪浅，《托尼奥·克勒格尔》中能够见出施托姆（Theodor Storm）《茵梦湖》的光影。这些作品中都有动人的故事和情节，从题材到结构都体现出19世纪欧洲小说艺术的余韵。《布登勃洛克一家》中讨论伤寒的“理论”章节，或《国王陛下》中的经济学观察，这在一次大战前的曼氏作品中只能算做例外。而到了《魔山》，理论和反思则成为该作的重要特色，比比皆是“哲学”，或关于自然科学和人文科学、关于哲学、历史、医学和文化政策的随笔，故事情节被压缩到最低限度。的确，该作主要在分析、评论、探讨和阐释，已经不在讲故事，甚至不再是小说，至多只是他所说的“理智小说”。

在出版《魔山》的1924年，托马斯·曼发表了一篇名为《论施本格勒的学说》的文章。他将克罗齐（Benedetto Croce）所说的席卷德国的“历史悲观主义浪潮”同施本格勒（Oswald Spengler）名著《西方的没落》（1918/22）所产生的巨大影响联系在一起。产生于这一悲观情绪和危机意识的所谓“理智小说”（intellektualer Roman），与凯瑟林（Hermann Keyserling）的《一个哲学家的旅行日记》（1918/19）[118]、贝尔特拉姆（Ernst Bertram）的《尼采——试论一个神话》（1918）[119]、贡多尔夫（Friedrich Gundolf）的《歌德》（1916）[120]有着内在联系。这些著作都不是严格意义上的小说，却采用不少虚构内容和文学手段来对名人生平和文化史论题进行审美化处理。托马斯·曼在评论《尼采》和《歌德》时，勾勒了这一文学类型从浪漫派经尼采到当代的历史轨迹：“我们的浪漫派作家已经开创出一种评说和诗化语境的融合。尼采的理性诗现象，更是起到了极大的促进作用。[……]这一变化过程，模糊了科学与艺术的界限，让思想充满了故事性、人物浸透了思想性，这便出现了一类书籍；如果我没搞错的话，这类书在我们今天尤为强势，人们可称之为‘理智小说’。”[121]无疑，曼氏颇多思辨、情节简单的《魔山》，亦属所谓“理智小说”。或者说，它在曼氏小说长廊中第一次洋洋洒洒地展示出“快乐的科学”（尼采）。[122]

的确，正是那个时期出现了不少同类作品，我们会想到普鲁斯特的《追忆似水年华》（1913/27），乔伊斯的《尤利西斯》（1922），伍尔夫（Virginia Woolf）的《戴洛维夫人》（1925），卡夫卡的《审判》（1925）和《城堡》（1926），雅恩（Hans Henny Jahnn）的《佩鲁迪亚》（1929），穆齐尔的《没有个性的人》第一部（1930）。这些作品体现出独到的尝试，旨在克服19世纪小说文学之日益贫瘠的老生常谈和陈旧的语言表达，通过艺术试验而获得新的表现力。这在总体上导致一种思辨诗艺，即喜于心理考察、大段评论或随笔形式，以及尽可能淡化故事情节，加上一些“非小说”元素——简言之，导致时人一再谈论的现代小说危机。《魔山》之后的曼氏创作，均当从这一视角来观察，他的晚期小说显然带着“危机”痕迹。[123]不过，他以自己的高超技艺来探索问题小说的特殊形式，他强调自己的作品“借助塑造、揭露和批判而区别于市民社会常见的松散小说”[124]。而其创作素材，是他早在短篇小说《火车事故》（1907）中说过的“多年来我收集到、买到、听到、弄到和碰到的一大堆宝贵资料”[125]。

注释：

[1]参见皮茨：《托马斯·曼对当代德国文学的影响》，载《托马斯·曼（1875-1975）在慕尼黑、苏黎世和吕贝克的讲演》，法兰克福：S. Fischer，1977年，第453-465页。（Peter Pütz, “Thomas Manns Wirkung auf die deutsche Literatur der Gegenwart”, in: Beatrix Bludau/Eckhard Heftrich/Helmut Koopmann (Hrsg.), Thomas Mann 1875-1975. Vorträge in München, Zürich, Lübeck, Frankfurt: S. Fischer, 1977, S. 453-465）

[2]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，慕尼黑：C.H. Beck，1991年，第13-14页。（Hermann Kurzke, Thomas Mann: Epoche, Werk, Wirkung, München: C.H. Beck, 1991）

[3]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第14页。

[4]参见维斯林：《托马斯·曼对歌德的继承》，《文集1963-1995》，施普雷歇、贝尔尼尼编，法兰克福：Klostermann，1996年，第17-64页。（Hans Wysling, “Thomas Manns Goethe-Nachfolge”, in ders., Ausgewählte Aufsätze 1963-1995, hrsg. von Thomas Sprecher und Cornelia Bernini, Frankfurt: Klostermann, 1996）

[5]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第15页。

[6]海因里希·曼的著名长篇小说有《帝国三部曲》（《臣仆》，《穷人》，《首脑》），《小城》，《垃圾教授》，《亨利四世》等。

[7]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，柏林：S. Fischer，1918年。（Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, Berlin: S. Fischer, 1918）——何为“不问政治”？曼氏有他自己的思考：“一个有宗教信仰的天才，说到底是不问政治的。陀思妥耶夫斯基关心政治，并且写文章论述政治，这不是反驳的理由。他写那些文章是反对政治，他的政治著述是一个不问政治者的思考，我们也可以说是一个保守主义者的思考。所有保守主义都是反政治和不相信政治的，只有进步者会相信政治。”（同书，第511页）曼氏彼时所说的不问政治，旨在强调文化、心灵、自由和艺术，维持生活、历史和社会的自然生长条件，故曰保守主义。另外，他认为政治是唯美主义的对立面。

[8]战后，曼氏多次发表疏远《一个不问政治者的思考》的言论。然而，这一备受争议的著述，必然引起两派之争：一派认为托马斯·曼再也没有权利代表德国的人道主义说话，或为纳粹时期的德国人民指出复兴之路；另一派则认为，他从未放弃人道主义立场，而且成为坚定的反法西斯主义者。

[9]比克：诺奖《颁奖词》，载《托马斯·曼中短篇小说全编》“附录”，吴裕康等译，桂林：漓江出版社，2002年，第678页。

[10]1949年5月至8月初，托马斯·曼作了战后第二次欧洲之旅；为了参加纪念歌德诞辰200周年庆典，他流亡之后第一次重回故土，在法兰克福和魏玛发表纪念讲演。苏联占领区的魏玛之行，引起西部德国（美英法占领区）和美国报刊的粗暴批评，指责托马斯·曼有“亲共”甚至“共党”嫌疑。后来，麦卡锡主义进一步加剧了对他的攻击。

[11]坎托罗维奇：《流亡时期的政治和文学：反纳粹斗争中的德语作家》，慕尼黑：dtv，1983年，第103-104页。（Alfred Kantorowicz, Politik und Literatur im Exil. Deutschsprachige Schriftsteller im Kampf gegen den Nationalsozialismus, München: dtv, 1983）

[12]晚期托马斯·曼被不少论者视为社会主义者，可能因为他早在一次大战后同情俄国十月革命。其实，他对共产主义的理解，完全是陀思妥耶夫斯基式的，也从后者那里接过了“保守革命”概念。而在二次大战后，《托马斯·曼论德国罪孽》（原为1945年5月8日的一次广播讲话）一文，认为所有德国人都难逃罪责，而不只是少数战犯。该文不但无法被德国人接受，而且引发了关于“内心流亡”（innere Emigration）的论争。1945年5月29日，他在华盛顿国会图书馆作的题为《德国和德国人》的讲演中指出，德意志民族精神和民族特性实为德国历史悲剧的根源，整个民族必须承担“集体罪责”，并受到应有的惩罚。他的《我为何不回德国》（1945年9月7日）一文，更是强调了德国的集体罪责。因此，他不但遭到德国未流亡作家的拒绝和抨击，也受到布莱希特那样的马克思主义作家的批判；后者认为，不能把纳粹政权与德国人民混为一谈。托马斯·曼在战后德国的美英法占领区不受人欢迎，而在苏占区则至少被官方誉为反法西斯主义战士和与反共产主义者作斗争的作家。

[13] “约瑟四部曲”包括《雅格的故事》（1933）、《青年约瑟》（1934）、《约瑟在埃及》（1936）和《赡养者约瑟》（1943）。

[14]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第34-35页。

[15]参见艾希纳：《托马斯·曼著作导论》，伯尔尼、慕尼黑：Francke，1961年。（Hans Eichner, Thomas Mann. Eine Einführung in sein Werk, Bern/München: Francke, 1961）

[16]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第37页。

[17]参见托马斯·曼：《关于理夏德·瓦格纳的艺术》（“Über die Kunst Richard Wagners”, 1911），《德语时刻》（诺贝尔文学奖获奖者散文丛书之一），韦邵辰、宁宵宵译，南京：江苏文艺出版社，2010年，第123-126页。

[18]参见《托马斯·曼日记1935-1936》，门德尔松编，法兰克福：S. Fischer，1978年，第35页（Thomas Mann. Tagebücher 1935-1936, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt: S. Fischer, 1978）；《托马斯·曼日记1940-1943》，门德尔松编，法兰克福：S. Fischer，1981年，第159页（Thomas Mann. Tagebücher 1940-1943, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt: S. Fischer, 1978）。

[19]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》（“Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung”, 1947），魏育青译，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，上海：华东师范大学出版社，2006年，第154页。——西尔斯马力亚是瑞士的一个疗养地，尼采于1881-1888年在此度过夏日。

[20]安德施：《作为政治家的托马斯·曼》，《艺术作品的盲目性》，法兰克福：Suhrkamp，1965年，第48页。（Alfred Andersch, “Thomas Mann als Politiker”, in ders., Die Blindheit des Kunstwerks, Frankfurt: Suhrkamp, 1965）

[21]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第183页。

[22]《托马斯·曼书信集：1948-1955，及补遗》，艾丽卡·曼编，法兰克福：S. Fischer，1965年，第248页。（Thomas Mann, Briefe 1948-1955 und Nachlese, hrsg. von Erika Mann, Frankfurt: S. Fischer, 1965）

[23]《托马斯·曼书信集：1948-1955，及补遗》，第335页。

[24]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第39页。

[25]参见维斯林：《叔本华读者托马斯·曼》（“Schopenhauer-Leser Thomas Mann”），《文集1963-1995》，第65-88页。

[26]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1996年，第85、94页。

[27]尼采：《瓦格纳事件》（Der Fall Wagner，1888，本稿译为《瓦格纳案》），《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第291页。

[28]尼采：《瓦格纳事件》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第292页。

[29]尼采：《瓦格纳事件》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第293页。

[30]尼采：《瓦格纳事件》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第293页。——笔者对译文做了较大改动。

[31]托马斯·曼：《关于理夏德·瓦格纳的艺术》，《德语时刻》，第123、125页。

[32]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第47页。

[33]托马斯·曼：《死于威尼斯》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第320、322页。

[34]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第161页。

[35]尼采：《快乐的科学》（节译），载《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年，第224、251页。

[36]参见尼采：《快乐的科学》（节译），载《悲剧的诞生》，第243、253页。

[37]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第114页。

[38]托马斯·曼：《关于理夏德·瓦格纳的艺术》，《德语时刻》，第124页。

[39]托马斯·曼：《关于理夏德·瓦格纳的艺术》，《德语时刻》，第126页。

[40]尼采：《瓦格纳事件》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第291、300、306页。

[41]参见托马斯·曼：《死于威尼斯》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第322页。

[42]托马斯·曼：《托马斯·曼传》，《托马斯·曼中短篇小说全编》“附录”，第686页。

[43]托马斯·曼：《致黑塞》（1910年4月1日），载维斯林编《文学家作品自评》卷十四第1册：《托马斯·曼》，慕尼黑：FaM，1975年，第255-256页。（Thomas Mann, “Brief an Hermann Hesse”, 1.4.1910, in: Hans Wysling (Hrsg.), Dichter über ihre Dichtungen, Band 14/1: Thomas Mann, München: FaM, 1975）

[44]尼采：《作为艺术的强力意志》，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第367-368页。——译文略有改动。

[45]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第115页。

[46]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第XVII页。

[47]贺麟译文为《意志与观念之世界》，见贺麟《现代西方哲学讲演集》，上海人民出版社，1984年，第187页。

[48]托马斯·曼：《里夏德·瓦格纳的痛苦和伟大》（“Leiden und Größe Richard Wagners”, 1933），《托马斯·曼文集》第10卷，第414-415页。

[49]托马斯·曼：《死于威尼斯》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第349页。

[50]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第168页。——译文最后一句略有改动。

[51]见叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，北京：商务印书馆，1982年，第441-442页：“任何个别人的生活，如果是整个的一般的去看，并且只注重一些最重要的轮廓，那当然总是一个悲剧；但是细察个别情况则又有喜剧的性质。这是因为一日之间的蝇营狗苟和辛苦劳顿，一刻之间不停的别扭淘气，一周之间的愿望和忧惧，每小时的岔子，借助于经常准备着戏弄人的偶然场合，就都是一些喜剧镜头。可是那些从未实现的愿望，虚掷了的挣扎，为命运毫不容情地践踏了的希望，整个一辈子那些倒楣的错误，加上愈益增高的痛苦和最后的死亡，就经常演出了悲剧。这样，命运就好像是在我们一生的痛苦之上还要加以嘲笑似的；我们的生命已必然含有悲剧的一切创痛，可是我们同时还不能以悲剧人物的尊严自许，而不得不在生活的广泛细节中不可避免地成为一些委琐的喜剧角色。”

[52]托马斯·曼：《您如何看法国？》（“Que pensez-vous de la France? ”, 1934），《托马斯·曼文集》第11卷，第437页。

[53]参见维斯林：《蒙太奇技术：论托马斯·曼的〈被挑选者〉》（“Die Technik der Montage. Zu Thomas Manns Erwähltem”），《文集1963-1995》，第313-366页。

[54]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第116-117页。

[55]托马斯·曼：《我的时代》（“Meine Zeit”, 1950），《托马斯·曼文集》第12卷，第589页。

[56]参见塞迈赖：《艺术与人性：论托马斯·曼的美学观点》，柏林：Akademie-Verlag、布达佩斯：Akadémiai Kiadó，1967年，第11页。（Samuel Szemere, Kunst und Humanität. Eine Studie über Thomas Manns ästhetische Ansichten, 2. durchgesehene Auflage, Berlin: Akademie-Verlag, Bedapest: Akadémiai Kiadó, 1967）

[57]《托马斯·曼书信集：1889-1936》，第199-200页。

[58]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第553页。

[59]托马斯·曼：《托尼奥·克勒格尔》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第234页。

[60]托马斯·曼：《上帝之剑》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，吴裕康等译，桂林：漓江出版社，2002年，第139页。

[61]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第555页。

[62]托马斯·曼：《艺术家与社会》（“Der Künstler und die Gesellschaft”, 1952），《托马斯·曼文集》第11卷，第537页。

[63]参见托马斯·曼：《麦绥莱勒〈祈祷书〉序言》（“Vorwort zu Masereels Stundenbuch”, 1927），《托马斯·曼文集》第11卷，第603-604页。

[64]托马斯·曼：《绿蒂在魏玛》，侯浚吉译，上海译文出版社，2006年，第55页。

[65]托马斯·曼：《向诗人致敬！——弗兰茨·卡夫卡和〈城堡〉》（“Dem Dichter zu Ehren. Franz Kafka undDas Schloß”, 1941），《德语时刻》，第251页。

[66]托马斯·曼：《在歌德年的讲演》（“Ansprache im Goethejahr”, 1949），《托马斯·曼文集》第11卷，第493-494页。

[67]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第12页。

[68]参见托马斯·曼：《在歌德年的讲演》，《托马斯·曼文集》第11卷，第498页。

[69]托马斯·曼：《艺术家与社会》，《托马斯·曼文集》第11卷，第530-531页。

[70]参见托马斯·曼：《死于威尼斯》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第323页。

[71]参见塞迈赖：《艺术与人性：论托马斯·曼的美学观点》，第101页。

[72]托马斯·曼：《艺术家与社会》，《托马斯·曼文集》第11卷，第539页；托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第314页。

[73]托马斯·曼：《为里卡达·胡赫六十岁寿辰而作》（“Zum 60. Geburtstag Ricarda Huchs”, 1924），《托马斯·曼文集》第11卷，第179页。

[74]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第172页。——译文略有改动。

[75]托马斯·曼：《叔本华》（“Schopenhauer”, 1938），《托马斯·曼文集》第10卷，第336页。

[76]托马斯·曼：《叔本华》，《托马斯·曼文集》第10卷，第344页。

[77]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第187页。——译文略有改动。

[78]托马斯·曼：《〈浮士德〉导论——普林斯顿大学讲义》，《托马斯·曼文集》第12卷，第446页。

[79]席勒：《论朴素的诗与感伤的诗》（节译），曹葆华译，载刘小枫选编《德语诗学文选》上卷，上海：华东师范大学出版社，2006年，第116页。

[80]参见埃文：《叙述多元性：作为现代性语言的托马斯·曼反讽观》，载勒尔克、米勒编《托马斯·曼的同时代文化踪迹》，维尔茨堡：Königshausen & Neumann，2009年，第93-94页。（Jens Ewen, “Pluralismus erzählen. Thomas Manns Ironie-Konzeption als Sprache der Moderne”, in: Thomas Manns kulturelle Zeitgenossenschaft, hrsg. von Tim Lörke und Christian Müller, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009）

[81]参见托马斯·曼：《论小说艺术》（“Die Kunst des Romans”, 1939），伯杰译，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第196页。

[82]参见托马斯·曼：《论小说艺术》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第189-190页。

[83]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第57页。

[84]克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，北京：中国社会科学出版社，2005年，第215页。

[85]托马斯·曼：《沙米索》（“Chamisso”, 1911），《托马斯·曼文集》第10卷，第45页。

[86]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第XXVII页。

[87]参见埃文：《叙述多元性：作为现代性语言的托马斯·曼反讽观》，载勒尔克、米勒编《托马斯·曼的同时代文化踪迹》，第101页。

[88]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第56页。

[89]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第591页。关于艺术的中间性，另参见托马斯·曼：《歌德与托尔斯泰》（“Goethe und Tolstoi”, 1922），《托马斯·曼文集》第10卷，第270-271页。

[90]托马斯·曼：《托尼奥·克勒格尔》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第204、208页。

[91]托马斯·曼：《向诗人致敬！——弗兰茨·卡夫卡和〈城堡〉》，《德语时刻》，第250页。

[92]参见塞迈赖：《艺术与人性：论托马斯·曼的美学观点》，第84页。

[93]埃文：《叙述多元性：作为现代性语言的托马斯·曼反讽观》，载勒尔克、米勒编《托马斯·曼的同时代文化踪迹》，第89页。

[94]参见托马斯·曼：《论小说艺术》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第189-190页。

[95]托马斯·曼：《论小说艺术》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第190页。译文有所改动。

[96]参见托马斯·曼：《叔本华》，《托马斯·曼文集》第10卷，第310-311页。

[97]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第587、588页。

[98]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第588页。

[99]参见托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第587页。

[100]参见托马斯·曼：《论小说艺术》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第190页。

[101]参见库尔茨克：《托马斯·曼——时代，作品，影响》，第170页。

[102]参见埃文：《叙述多元性：作为现代性语言的托马斯·曼反讽观》，载勒尔克、米勒编《托马斯·曼的同时代文化踪迹》，第100页。

[103]参见托马斯·曼：《试论席勒》（“Versuch über Schiller”, 1955），《托马斯·曼文集》（12卷本），第10卷，柏林：Aufbau-Verlag，1956年，第765-767页。（Thomas Mann, Gesammelte Werke in 12 Bänden, Berlin: Aufbau-Verlag, 1956）

[104]托马斯·曼：《向诗人致敬！——弗兰茨·卡夫卡和〈城堡〉》，《德语时刻》，第251-252页。

[105]托马斯·曼：《托尼奥·克勒格尔》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第203页。

[106]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第590页。

[107]参见托马斯·曼：《〈浮士德〉导论——普林斯顿大学讲义》（“Einführung in den Zauberberg. Für Studenten der Universität Princeton”, 1939），《托马斯·曼文集》第12卷，第437页。

[108]托马斯·曼：《绿蒂在魏玛》，第258页。

[109]托马斯·曼：《绿蒂在魏玛》，第220页。

[110]托马斯·曼：《绿蒂在魏玛》，第256页。

[111]托马斯·曼：《为里卡达·胡赫六十岁寿辰而作》，《托马斯·曼文集》第11卷，第176页。

[112]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第412页。

[113]托马斯·曼：《绿蒂在魏玛》，第306页。

[114]托马斯·曼：《一个不问政治者的思考》，第583-584页。

[115]参见托马斯·曼：《比尔泽和我》（“Bilse und ich”, 1906），《德语时刻》，第264页。

[116]托马斯·曼：《里夏德·瓦格纳的痛苦和伟大》，《托马斯·曼文集》第10卷，第368页。

[117]托马斯·曼：《关于理夏德·瓦格纳的艺术》，《德语时刻》，第125页。

[118]Graf Hermann Keyserling, Das Reisetagebuch eines Philosophen, Darmstadt: Otto Reichl, 1918/19.

[119]Ernst Bertram, Nietzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin: Bondi, 1918.

[120]Friedrich Gundolf, Goethe, Berlin: Bondi, 1916.

[121]托马斯·曼：《论施本格勒的学说》（“Über die Lehre Spenglers”, 1924），《托马斯·曼文集》第11卷，第166-167页。

[122]与这类现代小说密切相关的是曼氏在《论小说艺术》中援引的叔本华对“内向化原则”的赞誉：“一部小说越是多描写内在的、越少描写外在的生活，就越高级和具有高级的性质；这种情况作为揭示特性的标志，将伴随着小说发展的各阶段，[……]《特利斯坦·项狄》几乎没有什么情节，但是《新爱洛绮丝》和《威廉·麦斯特》的情节又有多少！甚至《堂吉诃德》的情节在相形之下亦是寥寥无几，通篇充斥的主要是些无足轻重的、近乎笑话的情节，然而这四部小说却是小说体裁中的王冠。”同时，曼氏亦勾勒了现代小说家的重要特色：“现代小说家对于社会的和心理上的事物好奇有敏感，在气质上是由感情和敏感组成的混合物，具有善于塑造和批判哲学的禀赋。尼采，这个艺术家与认识者的高度混合物，自己就是一种类型的‘小说家’，空前地使艺术和科学二者更加靠拢，更加互相渗透，水乳交融。”（托马斯·曼：《论小说艺术》，载刘小枫选编《德语诗学文选》下卷，第193、195页）

[123]参见希尔舍尔：《托马斯·曼：生平与作品》，柏林：Volk und Wissen，1986年，第85-87页。（Eberhard Hilscher, Thomas Mann. Leben und Werk, Berlin: Volk und Wissen, 1986）

[124]《托马斯·曼书信集：1948-1955，及补遗》，第153页。

[125]托马斯·曼：《火车事故》，《托马斯·曼中短篇小说全编》，第300-301页。