“新世界文学”与“跨文化”

载《中国比较文学》2022年第1期，页2-18。

方维规

摘要：在纷然杂陈的新世界文学概念中，两种取向尤为重要：一种是研究作品如何进入其他文化语境亦即如何成为世界文学的过程，例如翻译、流传、阅读等；另一种研究关注与迁徙和杂合相关的后殖民作品，例如英语和法语非洲文学中的跨文化现象。时行的跨文化转向，引导人们深入考察那些凸显叠合和交织的作品。新的国际文学景象使世界文学研究在很大程度上成了一门独立的学科。作品的翻译和阅读模式，不同文化和文学传统的交织，以及作品的国际接受和流传，都要求对世界文学这一分析范畴进行深入的思考。本文重点分析和评估国际学界的一些代表性观点。

关键词：新世界文学；国际文学场；后殖民作品；跨文化性

一、“新世界文学”概念解读

1990年代以来，国际学界对“世界文学”概念进行了深入的理论探讨。这个概念不再仅指传统审美意义上的上乘之作，它在很大程度上超越了国别文学和特定语言的关联。换言之：晚近讨论世界文学与传统方法的不同之处在于，探讨对象既不是经久不衰、流传很广的经典作品，也不是世界上已出作品之罗列，而是更多地关注那些在国族之外流传并产生全球反响的作品。因此，对于这些作品的考察，不只是联系其来源文化的背景，更多观照全球文学场的语境。相关研究已经不少，本文只是择其要端，分析一些具有代表性的观点。

汤姆森（Mads Rosendahl Thomsen）在其《世界文学地图：国际化的经典和跨国文学》（Mapping World Literature: International Canonization and Transnational Literatures, 2008）一书中所呈现的视角，不是先把文学归于国别文学，而是将作品置于有着许多作品和写作方法的国际文学场。他说：“认为存在一个国际文学系统[……]，或仅存在能够形成互动、终究带着国族指归的不同区域，二者是有区别的。”（70）按照他的说法，“新世界文学”概念之新，就是重新考量预设的全球文学系统与这一系统下属的语言、文化、地域特色之间的关系。同以往国别和比较范式相比，这种世界文学概念认可世界文学系统的存在，并视之为书写世界文学史的较为现实的做法。（5）

新的国际文学景观也使世界文学研究在很大程度上成了一门独立的学科，尽管还顾及比较文学，但研究方法和路径是不一样的（21-22）。它关心的不是源于不同文化的文学之间的比较或对照，而是注重同文学作品的全球传播有关的问题，比如一部作品走出来源文化的疆界，得以在外流传和接受的特定条件，以及这部作品在多大程度上还保留着与来源文化的联系，它在全球传播过程中是否会改变自身特色，它是如何被其他文化感受的，还有它在全球文化语境中扮演的角色以及同其他世界文学作品的关系。达姆罗什（David Damrosch）在其《什么是世界文学？》（What Is World Literature?, 2003）中，对世界文学概念做了三个相互关联的界定：

一，      世界文学是民族文学间的椭圆形折射；

二，      世界文学是从翻译中获益的文学；

三，      世界文学不是一套经典文本，而是一种阅读模式：一种客观对待与我们自身时空不同的世界的形式。（Damrosch 2003:281）

达姆罗什对这三个界定的解释，很能呈现新的世界文学图景，也充分显示出问题的复杂性。他认为，世界文学作品就是在源文化（source culture）之外流传，被人在其他文化空间接受的作品，而其他文化中的作家有其自己的民族传统和特定需求，世界文学因而是不同文化间的交往和协商。作品在国际文学场的流传，依然带着源文化的标识，但不仅是其见证，也是主文化（host culture）的客体，被在新的语境中接受、阐释和加工。（283）可见，达氏描述的状况来自作品与两方文化的关系。他借助双重椭圆形折射之喻，显示来源方文化和接受方文化各为世界文学作品所处的椭圆形中的焦点：

世界文学总是既关乎主文化的价值取向和需求，又涉及作品的源文化，因而形成双重折射，可用椭圆形来状写：源文化和主文化这两个焦点，生成椭圆空间；作为世界文学的作品身在其中，与两方文化相连。（283）

在达姆罗什眼中，“世界文学作品当被看做与民族传统中的作品有所区别的种类，正如作品本身在域外的呈现方式与在本土不同一样。”（286）文学作品的可译性是其跨国流传亦即在其他文化圈中被接受的最重要前提之一，从而也是其跻身世界文学须具备的主要条件之一。达氏根据可译性准则，区分了两类作品：一类是通过翻译而得益，从而获得进入其他语言和文化的前提；另一类是翻译使其在审美或内容上受损，从而只能留在来源民族或地域内。“通常在翻译中受损的文学，只能滞留于民族或地域传统；而翻译得当的作品，则成为世界文学。”（288）于是，达氏界说了译者的双重任务：“有效地在新的文化或理论语境中理解作品，同时极力依据源文化来准确理解作品。”（288）

当然，不只是文学语言的可译性决定一部作品能否进入其他文化圈，还有接受方的一般读者是否拥有相关知识储备，了解来源文化的背景，从而能够很好地接近作品；或者，作品内容是否具有足够的连接点和跨文化潜力，得以赢得接受方读者的青睐。若能满足这些条件，也就对应了上文所说的译者的双重任务，即在新的文化语境中理解作品，同时把握它同来源文化的关联。这一事理也能解释另一个观点：“民族文学专家可以详悉一部作品在本土的存在状况，但碰到与远方文化发生关系时可能出现的那些有着诸多戏剧性差异的术语，他们并不总是处在最佳位置。”（287）而这往往是本土文学专家不愿认可的事实。

达姆罗什“世界文学”定义中的一个重要视角是“阅读模式”。他提出一种阅读世界文学作品的新方法，不同于以往阅读约定俗成的文学经典，也无须对于作品之来源文化的深入研究。应该说，这个观点有背于达氏自己提出的译者任务以及读者把握来源文化的要求。他把世界文学分为整个现象和单个现象，“超经典”（hyper-canon）亦即公认的经典整体而外，还有个人自己组合的“微经典”（microcanons），这便形成经典和非经典文本的混合体（298）。单个现象建立在读者自己的审美趣味基础上，并不注重历史或文化视角，也独立于权威观点：“世界文学的伟大对话在两个全然不同的层面上进行：在作家中，知道他人的作品而有所回应；而作品在读者心中的相遇和互动，可能与文化和历史事实无多关联。”（298）达姆罗什试图通过这一认识路径来体现世界文学真谛：“一旦诸多外国作品在我们心中产生共鸣，世界文学便尽显无遗。[……]世界文学并非必须驾驭怎么也无法掌握的浩繁卷帙，而是一种阅读模式，可以通过个别作品的深究来体认，亦可通过大量作品考察来实现。”（298-299）达氏观点自有其精到之处，但也必须指出，文学作品在世界上的接受，或许比达氏描述的阅读现象复杂得多。

达姆罗什界定世界文学的原初动因，很可能是为了应对美国这一典型的多元社会中的不同价值诉求，这也在很大程度上符合当今全球化的世界状况。当代（西方）关于世界文学的一些新锐观点，说到底都是后殖民思潮在文学领域的衍生品，或曰对传统观念的解构。后殖民观念打乱了原来的世界文学秩序，拒绝仅关注欧洲和北美文学。多元社会（世界）中有交流，也一定会有文化碰撞，会有弱势文化对霸权文化的“不服气”。很明显，达姆罗什的表述方式放弃了西方中心主义的经典价值地位，赋予多元的族群文化主体选择与判断世界文学的权力。但这种界定方式，仍然基于自由主义的差异政治，无法避免相对主义的文化困境。

多少也具有相对主义倾向并把目光转向非欧洲、非西方传统和文学，渥克魏兹（Rebbeca Walkowitz）、穆夫提（Aamir Mufti）或提哈诺夫（Galin Tihanov）倡导的“世界主义”（cosmopolitanism），都把后殖民文学看做带着世界主义使命的世界文学。[①]这种倾向明显有别于当代盎格鲁-撒克逊的流行观点，也就是达姆罗什的观点，认为世界文学是一种超越作品创作背景，以翻译和流传为主的形式。提哈诺夫重视“世界文学的区域化”，或“文化世界主义”。此时，世界主义不同于全球化或“普世主义”（universalism）：普世主义强调相似性，世界主义则承认差异性，而且拥抱、珍视、欣赏差异。因此，他建议人们重视不同文化区域的世界文学，了解不同的审美体验以及不同文化传统的状态和变化。[②]这种突出世界文化多样性的做法，也与达姆罗什重视接受方文化的语境亦即淡化经典和价值的倾向有所区别。

“文化世界主义”肯定是同样以解构著称的阿普特（Emily Apter）不能理解的，世界主义的实现在她眼里终究只会是西方权力的普世化。她的著名口号是“不可译性”（“Untranslatability”），最初散见于她研究翻译的《翻译地带：一种新的比较文学》(The Translation Zone: A New Comparative Literature, 2006），集中体现于《反对世界文学——论不可译性的政治之维》（Against World Literature: On the Politics of Untranslatability, 2013）。若说达姆罗什强调世界文学与翻译的关系，更多技术和践行层面的思考，阿普特的“不满”则更多哲学意味。她对“世界文学”的总体看法是悲观的，原因是“世界文学”没那么容易，我们这个星球上的政治是“冷漠的”“贫血的”（Apter 2013:335）。她是在华勒斯坦（Immanuel Wallerstein, 1930-2019）体系理论的框架内讨论世界文学的，也就是把世界文学置于等级和权力关系之中，认为翻译从来就与信仰和政治难解难分，西方的权力中心和话语霸权会阻碍跨文化翻译，所以她要让人清醒地看到“不翻译、误译、不可比和不可译”（4）的必然性。[③]显然，阿普特是在谈翻译政治，论说文学翻译中的话语权力，强势语言对弱势语言的欺凌。应该说，她的不少观点是很有见地的，但是对她的质疑也不少，有感情用事的，有民族主义借题发挥的，也有达姆罗什那样的学理性的。自《反对世界文学》发表以来，达姆罗什与阿普特的争辩似乎从未停过。同样很有见地的是阿普特的一些关于文化或语言本身所造成的“不可译”之论；人们只是轻信文学的可译性，不愿看到许多东西的“不可通约性亦即不可译性”（3）。

阿普特之前，卡萨诺瓦（Pascale Casanova, 1959-2018）引起广泛关注的著作也专注于类似问题。她所说的世界文学及其经典化套路，首先是“文学的世界共和国”（world republic of letters）中的“各种强力形式”（“various forms of violence”）（Casanova 2004:11）。与达姆罗什的取向不同，她的论述重点是角逐：不同站位和阵营的形成，主要表现为文学场和文学语言之间的角力。从布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）的立场出发，她更多地着力于竞争和文化强权现象。“文学价值的交易所”（“the bourse of literary values”）（12）中行走着各色人等，其意图是掠夺认可。卡萨诺瓦强调这一点，在于她的追求是文学市场的去神秘化，那里并不是人们时常想象的那样，到处弥漫着艺术表达的自由和所有作家的平等权利。离“文学的格林威治经线”（“Greenwich meridian of literature”）（87）越远，越难争得有利位置。与达姆罗什相似，卡萨诺瓦的界定方式同样基于文化权力的自我批判，但她的理解更倾向于世界文学理论视野的调整，并不像达姆罗什那样落实为具体的、有针对性的表述策略。

卡萨诺瓦的立场令人想起海登·怀特（Hayden White, 1928-2018）在《常规冲突》中说的那句话：“尤其在商议学科中，所有知识争夺也是权力之争。”（White 1981:155-156）这也可以让我们看到一个重要视角，即文学经典往往、甚至首先是那些具有影响力和能够左右读者判断的批评家（包括文学理论家）影响下的产物，他们的象征权力以及决定具有举足轻重的意义。那是一些公开和非公开的做法，在很大程度上关乎哪些作家和作品受宠。若看到经典越来越多地取决于主观判断和专家的象征权力，那么，我们在考察经典时，便不能忽视有些常见现象，即未必重视作品本身的价值，而是重视作品评论，以及许多读者的从众心理其实来自专家影响。

二、“作品出国”会发生什么？

达姆罗什还探讨了如何把一部作品放在宽广的语境中来理解，他的立场介于无语境阅读与原文的产生语境之间：

无论是以1950年代学术界人文主义之“伟大对话”的形式，还是采用后结构主义对于元小说之“封闭的连环自证”方式，将世界文学作品置于某种缥缈的空间，都对作品无益。不管是从审美还是伦理的角度来看，这两种纯粹的普遍主义说到底是化约，有失作品的真实复杂性；这无异于另一种偏执的观点，认为只有阅读原著才是有效的，一切都通连着不可译的当地语境。世界文学作品的有益阅读，当顾及和认识两个方面，一是作品所呈现的时空因素与我们的不同，一是这些因素随着作品远离故土而有所变化。（Damrosch 2003:276）

达姆罗什一再区分自我与他者，这可以在他罗列的不少例子中得到证实。他关注那些离开故土、走向世界亦即其他语言和文化语境的作品。“作品出国”（276）会发生什么，这个问题在此具有中心意义，也体现于前文所论他对世界文学的三个界定。“熟识”和“陌生”之混杂，能为世界文学作品赢得尽可能多的读者。汤姆森也论及陌生与熟识的关系，虽说语境较为宽泛，但还是比较贴切的：“在外行的能力或者实际理解和感受问题上，以为世界文学对所有人都是开放的想法，或许是理想主义的。大卫·达姆罗什就形成个人认可所提出的陌生与熟识的混合，或许是最可期待的。”（Thomsen 2008:8）

莫雷蒂（Franco Moretti）也未忽略熟识和陌生等问题，但他不只停留于认识混合和妥协，而是径直视之为理所当然、早已存在之事。他通过“远距离阅读”（distant reading）诸多文学史而得出结论，世界不同地域之截然不同的文化在引进小说这一文学门类时，都出现了小说的“外域”形式与本土状况之间的妥协。他总结说：

四大洲，二百年，二十多个独立的批评研究得出共识：一种文化在走向现代小说时，总是外来形式与本土材料之间的妥协。[……]若看到内与外的妥协如此普遍，那么，通常被看做小说兴起之定律的独立发展（西班牙、法国、尤其是英国小说），绝不是定律而是特例；不错，它们先声夺人，但绝不是典型。（Moretti 2000:60-61）

莫雷蒂的发现是很有见地的，但他亦须看到世界文学研究实际上充满矛盾和挑战。一方面，远距离阅读亦即通过译作、文学史、数据库以及各种专业研究所获得的宏观视角是必要的，这样才能获得他所呈现的论据和理由；另一方面，人们也必须看到掌握不同语言的重要性，并认识不同的文化语境，这样才能对那些论据做出评估。无疑，读者、学生或学者，只能掌握一定数量的语言；在阅读世界文学时，早晚要碰到自己的局限；要从事世界文学研究，阅读译文也是不可避免之事。这种“局限”亦涉及对不同文化、地域和国家语境的熟悉程度，时常不得不依赖于专家和译介者的专门知识。从事世界文学研究时需要避免或至少需要克服的无知和不解，是阅读世界文学时的关键时刻。语言和文化障碍只好通过译作和学习来克服，有时或许只能忍受茫然，阅读世界文学不时会让人面对无法理解的东西。

当代世界文学论争的焦点之一，其实是一个分歧，一个不会很快能被克服的分歧：一方强调阅读作品原文的必要性，另一方则提出阅读译文的实用需求。还有一些问题，并非缘于世界文学概念，而是谈论世界文学的时候才显示出来的。汤姆森总结了研究世界文学策略时的四种最常见的现象：“西方经典的相对封闭的历史；语言障碍以及英语的主导地位；文学之文化语境的重要性；促进民族认同的现实诉求。”（Thomsen 2008:7）在新的世界文学概念中，翻译和中介具有中心意义，[④]从而形成与断然认定经典的做法相反的模式。汤姆森强调指出，达姆罗什认为世界文学作品在自我文化语境之外的流传具有决定性意义，莫雷蒂则更注重跨国文学研究。（7）

照此说法，论说世界文学，可以区分两种文学，一为在其他文化语境中被接受的文学，一为本身就是杂合的文学。可是这种区分并不容易，不少作品拒绝自我与他者的划分。无论如何，这两种文学在跨国性上是一致的，这也恰好符合当代（尤其是西方）文学的发展，其特点是语言的交替使用和多语并在的现象，以及对世界各种文化的多元视角。兰平在把作品的文化间主题和语言交混（混杂）看做当代世界文学主要范畴而外，还对作家之间的关系与作家有意在其作品中表现的文学关联（文化间性）做出区分（Lamping 2013:21-22, 32-33, 121）。在他眼里，世界文学作家具有四个特征：（1）超出本土文学的广泛阅读；（2）掌握母语之外至少一门外语（双语）；（3）在祖国之外的（一段时间）生活经历；（4）超越国族思维的思维方式（Lamping 2013:33）。不难见出，四个要素都在突出作家本人的国际化程度。

如前文所述，达姆罗什尤为强调世界文学是得益于翻译的作品，或曰是其跻身世界文学的重要前提之一；不仅如此，世界文学还同接受方文化的价值取向和需求紧密相连，也就是说，“可译性”不只与作品的语言有关，也关乎内容亦即“连接点”。尤其对于弱小文化来说，作品要成为世界文学，就必须“超越其本土范围”，“超越其来源文化而流传，无论是通过翻译还是原文”（Damrosch 2003:4）。这些说法有其合理之处，且在很大程度上符合实际状况。可是文学创作中的实用主义倾向，必然隐藏着奥尔巴赫（Erich Auerbach, 1892-1957）所言“世界文学思想在实现之时即被毁灭”（Auerbach 1952:39）的危险，即文学多样性的丧失。

倘若一个作家盼望其作品得以外译而进入其他语言和文化，就会存在为翻译而写作并放弃原创性的危险，用意是让自己的作品能在世界上得到尽可能多的人的理解和青睐，也便于翻译。如果有意选择容易被翻译的写作策略，从而满足所谓世界文学的前提，就会不遵守作品内在的审美必要性。这是一种算计的、投其所好的写作，终究也只能是欧化写作。卡萨诺瓦也在相同的语境中说及“世界小说”（world fiction）：“依托于百试不爽的审美套路并能尽可能多地赢得读者的‘世界小说’产品，其去国族化的内涵可在接受时避免被误解的风险。”（Casanova 2004:171-172）且以当代不少捷克作家为例，他们热衷于去国族的（西欧）文学创作，目的无外乎“走向西方”；其结果，正面一点说是满足他人的期待，负面一点说是证实他人对捷克的先见和公式化看法（Hultsch 2018:41, 44）。这种现象当然不只见于个别国家。

三、后殖民文学及其“非洲经验”

从晚近国际学术的大体倾向来看，世界文学不再只局限于各种民族文学优秀作品中的那些誉满寰中的跨时代经典；围绕如何界说新的世界文学概念，世界上已有不少独特的见解。在当今颇为细化的世界文学研究领域，两种取向尤为重要：一个方向是强调世界文学的过程性，或曰如何成为世界文学，前文论述的大多数观点基本上属于这个范畴，典型说法是达姆罗什的“世界文学是从翻译中获益的文学”。另一方向并不重视“过程”，而是根据一些特定作品或一类作品自身的内容和形式，就已认定世界文学。这种做法带着早先判断世界文学的余绪，但其标准却是颠覆性的。例如霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）发表于1994年、已成为文化理论经典著作的《文化的定位》（The Location of Culture）中，也有关于“世界文学”的思想，并引起很大反响。他提议，在全球化和后殖民、新殖民主义语境中，当把移民、难民以及过去殖民主题中的跨国历史提升为当代世界文学的真正主体：

有理由说，世界文学可以是一个新兴的预塑性范畴，关注某种文化分歧和他异性，因为历史创伤无法让人确定其归属。[……]民族传统的延续是往昔世界文学的主调，而今我们或许可以建议，移民、被殖民者或政治难民的跨国历史——这些边缘地带——也许才是世界文学的天地。（Bhabha 1994:12）

巴赫曼-梅迪克接过巴巴的思想，从后殖民理论出发，把世界文学看做一种“后殖民项目”[⑤]：

世界文学[……]不能从国际化引申出来，可取的是用批判视角抵御国际化：世界文学是不同文化及文化冲突得以自我描述的综合“平台”，完全依赖其主体的自我表述，是殖民化和现代化的消化媒介，当然也带着反欧“写作反击”（Writing Back）的冲击力。（Bachmann-Medick 2004:269）

巴赫曼-梅迪克的旨趣是推动不同文化间的互动，自觉地感受差异，令差异激发创意。她认为：“如今世界文学是在国家间的移民过程中和由此出现的文化移位中形成的，即源自‘族裔散居’（diaspora）主体的活动和生活状况。[……]当前世界文学的主要准则似乎不再唯有世界主义，而更多的是其不同截面，[……]”（Bachmann-Medick 2001:368）

施图尔姆-特里格纳基斯（Elke Sturm-Trigonakis）在其《文学中的全球竞争——论新世界文学》（Global Playing in der Literatur. Ein Versuch über die Neue Weltliteratur, 2007）中，对巴赫曼-梅迪克的世界文学界定做了批判性辨析。作者胪列了许多作品，它们尽管不属于后殖民意义上的“写作反击”，但依然可被看做世界文学。该著对世界文学的三个主要描述范畴是：（1）涉及两种亦即多种语言的文本；（2）作品内容注重跨国性、多重认同以及旅行、流亡、迁徙等全球化典型现象；（3）作品转向地方特色，形成对全球性和跨国性的反向运动。（108-109）其实，作者与巴赫曼-梅迪克对于世界文学的不同看法，未必形成竞争关系，完全可以是互补的。

巴巴在其《文化的定位》中，援引了一个非裔美国黑人艺术家的疑问：“究竟什么是群体？什么是黑人群体？什么是拉美人群体？我真想不通所有这些东西，尽是些死板的固定范畴。”（1994:3）“跨文化”（Transkulturalität）概念的主要创始者韦尔施（Wolfgang Welsch）（方维规 2015:9-12）与论说“杂合性”（hybridity）的巴巴（方维规2020:116-126），都追问了赫尔德（Johann Gottfried Herder, 1744-1803）的文化概念，即文化的内部均质性与对外的界线性。他们的立论是，不存在统一的文化。二者还指出了各种文化同质化的危险，以及这种思维方法带来的后果。他们强调两种或多种文化的互动能量，从而生成“第三空间”（third space）和“跨文化”，即文化的交织，这种现象不但见于集体，也见于个人。

1990年代以来，文学批评和文学研究尤为关注跨文化文学现象。在论述新的世界文学与跨文化的关系时，法语和英语非洲文学实为呈现跨文化发展过程的极佳事例；不少非洲作家融合外族语言和本土经验，使其作品绽放出瑰丽的花朵。2021年诺贝尔文学奖得主是难民出身的坦桑尼亚小说家古尔纳（Abdulrazak Gurnah），他因围绕“殖民历史”与“难民经历”的文学创作而获奖，其重要原因很可能是评委特别注重“新经典性”，而“新经典性”的一个显著特点便是跨文化性。

古尔纳有阿拉伯血统，生长在印度洋上的桑给巴尔岛（今隶属坦桑尼亚）。几个世纪以来，在葡萄牙、印度、阿拉伯、德国和英国等多个殖民统治下，多种语言、文化和宗教在岛上并存，与国际社会有贸易来往，也有过奴隶交易。桑给巴尔岛于1963年从英国殖民统治下和平解放后，曾发生过对阿拉伯族裔的迫害和屠杀。1968年，21岁的古尔纳在完成学业后逃离刚成立的坦桑尼亚共和国，流亡英国并开始写作。尽管斯瓦希里语是他的母语，但他用英语从事小说创作，一些作品还夹杂着斯瓦希里语、阿拉伯语、印地语和德语，记忆是其重要的素材来源。他的作品多半聚焦于难民的命运及其身份和自我认知，他们身处过去的生活和未来生活之间，几乎永远没有安全感。诺贝尔文学奖颁奖词中说他以极大的同情心和不屈不挠的精神，深入探索殖民主义的后果，追踪那些在文化和地缘裂隙间挣扎的难民的命运。古尔纳已经创作了10部长篇小说，以《天堂》（1994）、《海边》（2001）、《沙漠》（2005）等作品而闻名，让人看到陌生而文化多元的东非社会。另外，作为英国肯特大学英语和后殖民文学的教授，他尤其关注后殖民写作，发表了许多关于非洲、加勒比海和印度等地的殖民主义的文章。

1980年代以降，非洲国家的五个作家获得诺贝尔文学奖。[⑥]当代非洲文学的写作和阅读，语言是多样的。昔日的殖民者语言英语、法语、葡萄牙语、西班牙语以及南非语（Afrikaans）而外，还有许多非洲本土语言，如西非的豪萨语（Haussa），东非的斯瓦希里语（Suaheli），南非的科萨语（Xhosa）。非洲作家并不只在非洲生活和写作，当代非洲文学也产生于法国和英国，以及美国、加拿大、德国、意大利和荷兰。伊瑟卡瓦（Moses Isegawa）是乌干达最著名的作家之一，他曾长期在阿姆斯特丹生活，用没有一个非洲地区使用的荷兰语从事写作。当然，流传最广的非洲文学语言，依然是法语、英语和葡萄牙语，这也使非洲文学在非洲之外广为流传，成为新的世界文学的组成部分。换言之：非洲文学在世界上日益增长的传播和影响让人看到，英语、法语等过去的殖民语言是非洲文学“通向世界的窗口”，即便带着改变了的历史特征。（Schulze-Engler & Spiller 2006:22）

几乎所有非裔作家的英语和法语都不是其母语，多半是在一般学校和大学学会的外语。因此，非洲法语和英语文学自然会遭到“不真实”之质疑，或被看做欧洲“新殖民主义”的衍生品。对此，当代英语西非文学的缔造者之一、尼日利亚作家阿契贝（Chinua Achebe, 1930-2013），在1960年代早期就回答了不用母语而用其他语言写作是否意味着“背叛”的问题，他很自信地为非洲化的英语辩护说：一种世界语言当能料到，它会被完全不一样的人在截然不同的语境中使用，英语很适合用来表现“非洲经验的分量”（Achebe 1977:62）。曼德拉（Nelson Mandela, 1918-2013）称阿契贝是“把非洲领入世界的作家”（曼德拉，转引自BBC obituary: March 22, 2013）。

身处多种文化的生活是非洲文学的中心内容之一，这从审美角度来看颇为有利于创意写作。在新的世界文学中，用法语写作的塞内加尔女作家法勒（Aminata Sow Fall）的作品，时常表现迁徙与审美变化等现象。另外，每每从世代相传的母语口语翻译而来的法语或英语表达，很能产生一种颠覆性的审美效果，也赋予昔日的殖民语言以新的活力。当代不再是纯正形式的一统天下，而是跨文化文学的色彩缤纷。

鉴于独立运动带来的新的、捉摸不透的生活现实，许多非洲作家有志于开发新的语言形式和文学方法来表现当代非洲社会和文化之独特的现代性。传统文化规范和价值观或者政治生活中的解放意识形态，当它们无力指出明确的方向和认同模式时，文学便不应只是简单“反映”社会和文化，而是尝试新的方法、视野和表达形式。在过去几十年中，不少非洲作家通过各有特色的方法，借助以前的殖民语言来宣扬当代非洲的文化和政治作用。如此，英语和法语非洲文学也为这两种语言的“去殖民化”做出了贡献；并且，英语非洲文学在很大程度上已经成为英语世界文学的一部分，打破了原来的英美中心主义。（Schulze-Engler & Spiller 2006:23-24）

其实，英语非洲文学从来就有跨文化特色，不仅连接着过去的英国殖民统治及其语言和文化，还在不同的非洲传统中获得创作灵感。诺奖得主索因卡（Wole Soyinka）的剧作不仅从莎士比亚和布莱希特那里汲取养分，也关联着许多西非本土的戏剧传统。因此，“绝不能把‘跨文化’理解为美化欧洲在非洲之持续影响的同义词，它意味着各种变化，即各种文化在世界到处可见的日益强化的全球化过程中的变化。”（Schulze-Engler & Spiller 2006:26-27）

四、跨文化：“要把作家装进护照是多么愚蠢”

要是谁还以为文学关注“多元文化”是最入时的，那只能说他已经落后于形势；许多人早就对“文化间性”了如指掌；不过，很长时间以来时行的是“跨文化”。“多元文化”不言自明，表示同时并存；“文化间性”说的是相遇和对话；“跨文化”则是穿越从而带有不同文化，超越了传统的文化观念。与达姆罗什等学者强调自我与他者、陌生与熟识不同，巴巴的《文化的定位》能让人看到，当代迁徙和变动文化中的主要问题不只源于传统的文化观念，还来自传统观念所生成的自我与他者的两极思维模式。

活力、迁徙、相遇，这些都是描述当代互联互通和全球化及其机会和风险的关键概念，堪以激发翻译性、过程性文化理念，“反对疆域限定的文化观”（Ernst & Freitag 2015:12），并在跨文化转向的意义上，“视文化为‘杂合的’、不纯的、交错的经验和意义载体”（Bachmann-Medick 2014:249）。这也是1980年代以降的一个明显的“时代印记”。也就是说，当今与其他文化的对话，并不意味着一个统一的本土文化与一个统一的异域文化之间的交流，因为异域文化和本土文化都不是均质的，而是不同甚而矛盾的声音之组合。借助异域文化来认清本土文化，本来就是一种抽象。就像存在差别一样，同样也存在交错。当代文学作品越来越多地表现超国界的生活方式、认同、经验和相遇，不再是“自我”与“他者”二元范畴能够把握的，甚至不是许多杂合理论可以适当处理的。

韦尔施认为奈保尔（V. S. Naipaul, 1932-2018）和鲁西迪（Salman Rushdie）的生平和作品，不仅因其故土，还因他们与不同国家和文学的关联，堪称跨文化之典型。鲁西迪不只是一个跨文化的实例，他的作品中还有大量关于作家的跨文化经历的思考（Welsch 2000: 339）。奈保尔、德赛（Anita Desai）、图托拉（Amos Tutuola）等作家都能很生动地体现出，“要把作家装进护照是多么愚蠢”，把他们塞进“所谓同类的、持续的传统”是“多么荒唐”（Salman Rushdie 1991:67）。德国著名诗人和作家恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）早在1960年就在其编辑的《现代诗博物馆》[⑦]的“后记”中，批评“分类的喜好”，“把诗人同其国族贴在一起”：

1880年8月26日，一个名叫纪尧姆-阿尔贝-弗拉基米尔-阿波利奈尔·科斯特洛维茨基（Guillaume-Albert-Wladimir-Apollinaire Kostrowitzky）的人在罗马降生，出生证中写的名字是纪尧姆-阿尔贝·杜奇尼（Guillaume-Albert Dulcigni）。新生儿的母亲生于赫尔辛基的一个波兰-俄罗斯家庭；父亲是西西里人，名叫弗朗西斯科·科斯坦蒂诺·卡米洛·弗卢吉·德斯贝尔蒙（Francesco Costantino Camillo Flugid’ Aspermont）。纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire），就像他后来如此自称的那样，一生都用法语写作，如立陶宛人奥斯卡·万塞斯拉斯·德·吕比齐-米沃什（Oscar Venceslas de Lubicz-Milosz）、智利人维多夫罗（Vicente Huidobro），后者还有用西班牙语写成的作品。（Enzensberger 2002:774）

这个单从姓名就能发现的颇为夸张的“杂合”，自然还有更深的含义。有着加拿大和乌克兰双重背景的当代女作家基弗（Janice Kulyk Keefer），自称“跨文化作家”，她的观点或许能够解释这里所说的“含义”：

一个作家除了身处集体或社会的边缘，还能有别的选择吗？[……]我们必须抵御一种诱惑，以为某个特定的共同体只有一种代表性声音。[……]当我们谈到加拿大有何想象时，已经不再能够说本土的或黑人的或意大利-加拿大的想象。许多“跨文化”作家让我们看到，某个特定共同体内部的差异并不比边缘文化与主导文化之间的差异小。（Keefer 1995:193-194）

换一个视角：鲁西迪在其后殖民文学经典之作《想象的家园》（Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991, 1991）中，列举了不同国家之文学作品的许多共同之处，例如：

拉丁美洲人的魔幻现实主义，对当今印度的印地语作家有着很大影响。俄罗斯穆斯林作家伊斯坎德尔（Fazil Iskander）风味十足的长篇小说《切格姆的桑德拉》，能在尼日利亚作家图托拉的作品中、甚至在塞万提斯（Cervantes）那里找到类似之处。（68-69）

在鲁西迪眼中，相互影响、叠合、交织的文学交往之边界，既非政治亦非文学方面的，而是“想象的边界”。确认源于不同国家和文化语境的文学的共同之处，与跨文化观念密切相关，很能把“跨文化性”看做文学作品的重要特征来探讨，这或许也是人们越来越多地转向“文化翻译”的缘由。“跨文化”这个大概念，有利于化解“自我”与“他者”的二元对立，深入考察那些重视叠合和交织的文学作品（Iljassova-Morger 2009:43-44）。但有学者认为：

阅读新的世界文学，例如阅读鲁西迪、奈保尔、沃尔克特（Derek Walcott）、翁达杰（Michael Ondaatje）、莫里森（Toni Morrison）、杰伦（Tahar Ben Jelloun）或达尔维什（Mahmoud Darwich）的作品，不一定非要事先拥有对相关文化的渊博知识，但有一个前提是不可或缺的：不怕审视自己的想法亦即主观性的多寡。惟其如此，阅读才能增强审美感受力，从而促进对全球化了的世界之文化多样性的基本感受力。（Schulze-Engler & Spiller 2006:27）

这里所说的“主观性”，是对跨文化作家及其作品的态度，也就是理解之诚意。当然，人们还须看到问题的另一方面：巴巴从后殖民话语出发而提出的“第三空间”概念，必然隐含另一层意思，即这个空间之外还存在没有发生变化的文化，“第三空间”亦即杂合的前提是另有两个纯粹的、封闭的、自足的文化。同样，韦尔施所说的文化界线之彻底消解，也不完全符合当今社会的实际状况。安特魏勒言之有理：

与那些时髦理论著作的作者不同，一个典型的地球公民，还不是一个混血母亲和一个移民父亲在飞机上做成，在机场降生，然后在超大城市过上跨文化市区牧人的生活。(Antweiler: Interview by Lorenz on May 26, 2007)

的确，许多人都还深感自己扎根于特定的国族和文化，他们有着集体的“我们”认同。换句话说：虽然杂合化或跨文化在新的生活形态中显而易见，但许多人的思想依然坚守着单一的文化想象和认同。真正觉得自己是跨文化的，或许只是很小一部分精英；还有许多人或许对于跨文化已经熟视无睹。无论如何，另一些人的数量在不断增长，他们的民族、文化和地方属性很难确定。用哈内茨的观点来解释这种状况，或许是可取的：“当代世界的网状联系确实过于复杂和多样，以致无法对之做出泛泛而论的好坏判断。”（Hannerz 1996:6）舒尔策-恩勒称这种复杂并充满矛盾的社会状况是“‘文化间性’与‘跨文化’的并存”，而且是“可见未来世界上很多地方的社会实践的特征”（Schulze-Engler 2006:47）。的确，“跨文化”还无法用来描述当代所有生活形态和进程，但人们实际上在所有生活天地都能遇见其特色。

时有一些争论：是否要用“跨”来替换“间”，或者把“间”看做统摄一切的大概念，包罗不同文化之间的各种交流和交织。文学研究中讨论“间”和“跨”的一个常见现象是，主张“间”者，常会忽略或者不在乎“跨”，而“跨文化”的宣扬者则常会兼顾“间”和“跨”。换言之：“间”还远未退出历史舞台，也肯定不是“跨”能取代的，但不能漠视越来越重要的跨文化视角。充分认识二者的互补性，或许是正确的做法。

引用作品【Works Cited】

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[①] 参见Walkowitz（2006）；Mufti（2016）；宋宝梅、提哈诺夫（2018）；王苗苗、提哈诺夫（2018）。

[②] 此处提哈诺夫观点出自他2019年3月在北京师范大学文学院所做的“世界主义和世界文学”系列讲座。

[③] 阿普特并不是一直停留于“反对世界文学”。她在相关问题上的进一步发展，见于本组文章中的莫亚萍论文《阿普特翻译研究转向——从不可译到修复性翻译》。

[④] 兰平（Lamping 2013:57）认为作品可以通过三种途径进入世界文学：（1）通过翻译；（2）通过中介（例如文选或文学批评）；（3）通过创造性的艺术加工。

[⑤] 兰平（Lamping 2010: 132）归纳巴赫曼-梅迪克的视角时指出：“巴赫曼-梅迪克把世界文学描述为一个后殖民项目。鉴于文化差异被消解，她主张维持差异。”

[⑥] 1986：尼日利亚的索因卡（Wole Soyinka）；1988：埃及的马哈福兹（Naguib Mahfouz）；1991：南非的戈迪默（Nadine Gordimer）；2003：南非的库切（John Maxwell Coetzee）；2021：坦桑尼亚的古尔纳（Abdulrazak Gurnah）。

[⑦] 恩岑斯贝格尔收集、编辑的《现代诗博物馆》（Museum der modernen Poesie），共收录近百个国家富有创新意识的现代诗人的351诗。这部双语诗集（原文和德语）包含16种语言，不少诗是恩岑斯贝格尔本人翻译的，其中不少诗人是首次被介绍到德国。该书1960年问世以后，被评论界誉为巨制。